О некоторых проблемах строя балалайки в исполнительской практике

По историческим меркам балалайка довольно молодой инструмент. Несмотря на то, что первое упоминание о ней датируется 1688 годом, на концертную эстраду она вышла лишь в конце XIX века, благодаря В.В.Андрееву. До этого музицирование на балалайке носило чисто бытовой характер и развивалось по законам устной традиции. На формировании строя балалайки это обстоятельство отразилось самым непосредственным образом. Дело в том, что в данных условиях строй не мог быть постоянным и часто зависел от исполняемого наигрыша. Более того, строй и наигрыш были практически неотделимы друг от друга и передавались от музыканта к музыканту, как единое целое.

Наличие в устной традиции различных строев балалайки можно объяснить тем, что каждый музыкант желал привнести в тот или иной наигрыш свои собственные приемы игры, сочетания аккордов, возможные только при данном соотношении открытых струн балалайки, а также определенный эмоциональный настрой, напрямую зависящий от диапазона и ладового строя инструмента (строй мог быть как мажорным, так и минорным). Такой подход к настройке балалайки способствовал возникновению множества строев, овладение которыми для музыканта-любителя было главным условием успешного исполнения тех или иных наигрышей. Согласно исследованиям В.Галахова, существовали, следующие строи фольклорной балалайки: квартовый, секундо-терцовый, терцовый минорный, терцовый мажорный, терцо-квартовый, кварто-терцовый, сексто-терцовый:

Несмотря на большое разнообразие строев фольклорной балалайки, с точки зрения исполнительской практики их можно разделить на две группы:

1. строи с различной настройкой струн;
2. строй Е-Е-А, где две нижние струны настроены в унисон.

Для первой группы строев характерны:

1. В подавляющем большинстве аккордовая фактура, продиктованная различной настройкой струн. Примечательно использование в основном низких позиций левой руки, преимущественно с одной или двумя бурдонирующими струнами.

   

   Отсутствие в исполнительской практике фольклорных балалаечников аккордов в высоких позициях без открытой нижней струны обусловлено сложностью в выборе аппликатуры левой руки из-за необходимости постоянного использования двух пальцев левой руки для исполнения гармонической педали. Исключение составляют секстаккорды в строях с настроенными в терцию двумя нижними струнами и, соответственно, квартсекстаккорды с настройкой двух нижних струн в кварту. Вследствие этого исполнитель может использовать для ведения мелодии, как правило, только три пальца левой руки, что, наряду со сложностями при смене позиций, затрудняет исполнение мелодий с широким диапазоном, частую смену гармонии, особенно в быстром темпе. Для фольклорного исполнителя такие препятствия являются существенными.
2. Практически полное отсутствие использования двухголосной фактуры фольклорными балалаечниками на инструменте с различной настройкой струн объясняется высокими требованиями к точности исполнения приема «бряцание». Для этого исполнителю требуется безукоризненная точность при игре ударами вниз-вверх, позволяющая не задевать одну из демпферируемых левой рукой струн балалайки (III или I). В противном случае неизбежно будут присутствовать специфические призвуки, похожие на некачественные флажолеты.
3. Использование одноголосия в данной группе строев возможно, но в практике фольклорных музыкантов встречается лишь эпизодически по следующим причинам:
   • одноголосие в сольном исполнении звучит не так ярко и эффектно, как двухголосие и аккордовая фактура, поэтому используется редко - в качестве контраста;
   • при исполнении приема «бряцание» возникает трудность точного попадания по первой струне;
   • использование одного пальца для исполнения нот на разных струнах при переходе с трехголосия (ведущей фактуры в данной группе строев) на одноголосие и обратно в быстром темпе требует от музыканта-любителя высокой степени виртуозности.

Таким образом, для инструментов с различно настроенными струнами, бытующих в фольклорной среде, характерны: аккордовая фактура с максимальным использованием открытых струн инструмента, игра преимущественно в нижних позициях, сравнительно редкое использование одноголосия и почти полное отсутствие двухголосия.

Данные особенности ориентированы на бытование инструмента в рамках бесписьменной традиции, но не создают условий для развития профессионального исполнительства.

Что касается строя Е-Е-А, то он является также довольно распространенным среди фольклорных балалаечников. В результате деятельности В.В.Андреева данный строй балалайки стал основным для профессиональных исполнителей. Это обстоятельство нельзя считать случайным - строй балалайки с двумя настроенными в унисон нижними струнами имеет свои неповторимые особенности:

• Свободное исполнение как одноголосия, так и двухголосия, благодаря использованию большого пальца левой руки для игры на двух нижних струнах, настроенных в унисон. В результате исполнитель получает значительную свободу в выборе аппликатуры, что выражается, в частности, в возможности использования четырех пальцев левой руки для исполнения верхнего голоса в двухголосной фактуре. Настойка струн Е в унисон значительно упрощает игру интервалами в любом регистре балалайки.
• Использование большого пальца левой руки при игре интервалами дает возможность исполнителю ударять правой рукой по трем струнам балалайки одновременно. Это придает звучанию двухголосия дополнительную яркость и силу.

Таким образом, перечисленные особенности строя Е-Е-А выгодно отличают его от строев первой группы в условиях профессионального музицирования.

Однако любой музыкант, работающий в жанре академической музыки, должен признать, что строй Е-Е-А при всех его положительных качествах существенно ограничивает диапазон инструмента. По сути дела, можно говорить о постоянной игре исключительно в высокой тесситуре. Регистр звучания балалайки в строе Е-Е-А сравним, например, с регистром самого высокого женского голоса – колоратурного сопрано. При этом стандартный диапазон колоратурного сопрано – от «до» первой октавы до «ми» третьей, (редко «соль» третьей). Это означает, что даже самый высокий певческий голос обладает большей глубиной нижних звуков, чем балалайка в данном строе.

Хотелось бы отметить, что для инструмента, бытующего в рамках фольклорной традиции, сравнительно небольшой диапазон не является проблемой, а наиболее употребительный диапазон такого инструмента без труда может ограничиваться даже одной октавой. Однако существование в условиях письменной традиции неизбежно заставляет его конкурировать с другими инструментами, поэтому небольшой диапазон становится серьезным недостатком. На практике это обстоятельство не может не влиять на выразительность музыкального языка. Композитор постоянно вынужден ориентироваться на очень ограниченный круг тональностей и на неизбежно возникающие трудности в разработке мелодий «широкого дыхания». Кроме отсутствия полноценного низкого регистра на балалайке, задача композитора усложняется также ограниченностью удобного диапазона инструмента, равного приблизительно двум октавам.

Каждый концертирующий исполнитель знает, что длительная игра в высоком регистре балалайки (приблизительно выше ми третьей октавы) отрицательно сказывается на состоянии игрового аппарата исполнителя (указательный палец правой руки попросту «разбивается», как говорят балалаечники). В результате даже при хороших технических возможностях исполнителя этот регистр балалайки особенно широко не используется.

У этой проблемы существует еще один аспект - существенное ухудшение качества звука в верхнем регистре, вследствие укорачивания длины звучащей струны. В итоге даже у профессиональных балалаечников при игре в высоком регистре бывает слышен характерный стук указательного пальца по струне. Данная особенность балалайки сводит к минимуму усилия исполнителей по расширению диапазона инструмента за счет увеличения количества ладов в высоком регистре - стандартное количество ладов - 27 (до четвертой октавы), однако довольно часто встречается и 29 ладов (ре четвертой октавы).

Особенности балалайки в строе D-Е-А

Таким образом, более актуально расширение нижнего регистра, нежели верхнего. Не случайно в последнее время концертирующие балалаечники стали широко применять модификацию строя Е-Е-А в строй D-Е-А. В печатной литературе одним подобных примеров является Концерт Е.Подгайца (редакция партии балалайки А.А.Горбачева).

Исполнение столь крупного сочинения с использованием перестройки струны свидетельствует о том, что поиски новых способов расширения диапазона балалайки не являются спонтанными и беспочвенными, а напротив, обусловлены исполнительской практикой и становятся тенденцией. Однако перед исполнителями на балалайке в строе D-Е-А неизбежно возникает ряд задач конструктивного характера, связанных с отличием натяжения третьей струны от двух других. Дело в том, что для получения звука D применяется перестройка струны Е на большую секунду ниже. Вследствие этого меняется натяжение третьей струны, что неизбежно приводит к изменению:

• качества туше, что для балалайки имеет особенное значение, т.к. она является щипковым инструментом;
• качества звука. В результате понижения струны свойства звука меняются. Как правило, исполнителю приходится менять силу удара в зависимости от того, на какой струне исполняется нота. Это необходимо делать для того, чтобы сила и качество звука третьей струны соответствовали более сильному натяжению первой и второй струн. На практике исполнительские трудности могут возникнуть в случае чередования ударов по разным струнам в быстром темпе.

Таким образом, для оптимальной работы инструмента с данной настройкой требуется специальная струна, рассчитанная на соответствующее натяжение, и, кроме того, имеющая такие же акустические свойства, как и остальные.

Остается решить, насколько существенно для исполнительской практики увеличение диапазона на большую секунду, по сравнению с принципиальным изменением, например, техники исполнения интервалов, которое не позволяет использовать большой палец левой руки для игры на 2-х настроенных в унисон нижних струнах, тем самым заметно изменяя аппликатуру. Иными словами, расширение нижнего регистра инструмента, автоматически влияющее на исполнительскую практику, должно оправдывать неизбежно возникающие неудобства.

Исполнительские возможности балалайки в строе Н-Е-А

Возникает вопрос: возможно ли увеличить диапазон инструмента, вместе с тем сохранив его самобытность, и, что очень важно, – репертуар? Ведь за долгие годы, начиная с В.В.Андреева, создано множество музыкальных произведений уже ставших классикой народно-инструментального жанра. Один из возможных вариантов решения данной проблемы – строй Н-Е-А. Предложенный автором настоящей статьи несколько лет назад, этот строй, как показывает практика, позволяет совместить несовместимое – сохранить все лучшее, что существует в исполнительстве на балалайке, при этом существенно расширив имеющиеся возможности.

В чем же заключаются преимущества строя Н-Е-А, и может ли он в действительности способствовать развитию исполнительства на балалайке? Приведем лишь наиболее существенные его достоинства.

Данный строй позволяет исполнять с точностью до ноты всю литературу для балалайки, созданную на данный момент. Исключение составляют лишь аккорды балалайки в строе Е-Е-А, с использованием III открытой струны Е, в которых интервал между нотами, взятыми на III и II струнах, будет превышать возможности растяжки руки балалаечника при игре в строе Н-Е-А (в данном строе нота Е 1-й октавы зажимается на пятом ладу инструмента).

Заметим, что подобные примеры в литературе для балалайки встречаются чрезвычайно редко.

Таким образом, условие сохранения существующего репертуарного наследия является ключевым, так как в основу какого бы то ни было совершенствования в любой из сфер деятельности человека непременно должно закладываться то лучшее, что уже создано выдающимися деятелями прошлого и настоящего.

В рамках сравнительного анализа автор считает уместным боле полно осветить особенности интервальной и аккордовой техник строя Н-Е-А, т.к. в них заключены основные отличия между данным строем и строем Е-Е-А.

Исполнение интервалов

При исполнении интервалов приемом «бряцание» («тремоло») на I и II струнах балалайки в строе Н-Е-А требуется некоторая корректировка аппликатуры по сравнению со строем Е-Е-А, из-за невозможности использования большого пальца левой руки для игры в унисон на II и III струнах. Это связано с тем, что даже без касания III струны указательным пальцем правой руки, зажатую большим пальцем левой руки струну затрагивает возникающий резонанс, вследствие чего становится слышен квартовый призвук. Некоторое усложнение аппликатуры в данном случае не является непреодолимой задачей для подготовленного исполнителя. Значительную часть необходимых для этого навыков (таких, как смена позиций за счет сдвига одного или нескольких пальцев левой руки) исполнитель, как правило, получает при игре аккордов на балалайке в строе Е-Е-А.

Что же касается исполнения интервалов приемом «бряцание» («тремоло») на II и III струнах, то для него характерны те же свойства, что и для исполнения интервалов в строе Е-Е-А, с той лишь разницей, что в данном случае большой палец левой руки зажимает не две струны, а одну (III). I струна при этом демпфируется пальцами левой руки (этот прием имеет на балалайке в строе Е-Е-А довольно широкое распространение).

Исполнение аккордов

Преимущество строя Н-Е-А перед строем Е-Е-А в аккордовой технике заключается в возможности исполнения аккордов не только в тесном, но и в широком расположениях, что достаточно удобно. На балалайке в строе Е-Е-А исполнение аккордов в широком расположении возможно только при использовании III открытой струны Е, что существенно сужает круг тональностей, в которых возможно применение данных аккордов.

Например, интервал большая децима, образующийся между крайними голосами аккорда, свободно берется без использования открытой струны Н даже в самой низкой позиции. А в более высокой позиции возможна и ундецима.

Благодаря открывшимся возможностям инструмента в строе Н-Е-А многие фактурные приемы, основанные на аккордовой технике, способны заиграть новыми гранями: гармоническая педаль может стать более насыщенной, а гармоническая фигурация, исполняемая на постоянно прижатых струнах, боле разнообразной (возможно, например, чередование широкого и тесного расположений). Что касается тесного расположения, то изменение аппликатуры левой руки по сравнению со строем Е-Е-А не носит принципиального характера. Отличаются пальцы, зажимающие II и I струны. В строе Е-Е-А, как правило, это третий и второй пальцы, в строе Н-Е-А - второй и первый.

Особенности исполнения мелкой техники

Целесообразно рассмотреть две основные особенности исполнения мелкой техники на балалайке в строе Н-Е-А:

• игра пассажей с меньшим количеством смен позиций;
• удобное исполнение скачков на широкие интервалы.

Игра пассажей на балалайке в строе Н-Е-А отличается от игры в строе Е-Е-А прежде всего возможностью исполнения их при меньшем количестве перемещений кисти левой руки в другую позицию. Здесь уместно рассказать о причинах исключительной важности этого на первый взгляд не значительного свойства, так как оно способно поднять техническую оснащенность музыкантов-балалаечников на новый качественный уровень.

Не секрет, что на балалайке в строе Е-Е-А пассажи в среднем и верхнем регистрах исполняются преимущественно на I струне, и подобная практика является нормой. Несмотря на возможность играть пассажи на II струне, балалаечники используют ее довольно скупо, что объяснимо: качество звука и туше II струны в средних и высоких позициях значительно уступают I, поэтому стремление к филигранной отделке пассажей высокой тесситуры заставляет исполнителя игнорировать ее.

Кроме того, строй Е-Е-А, зародившийся в фольклорной среде, изначально более располагал к игре двухголосия, нежели одноголосия, при этом большой палец левой руки фактически выполнял аккомпанирующую струне «ля» функцию даже в быстрых наигрышах. Одноголосная же фактура звучала менее эффектно. Не удивительно, что в данных условиях струны «ми» на балалайке в строе Е-Е-А долгое время были в основном вспомогательными.

Таким образом, отсутствие равноценного I струне тембра, и особенности строя инструмента исторически обусловили второстепенную роль II и III струн балалайки в строе Е-Е-А.

Ключевое отличие строя Н-Е-А заключается в персонификации каждой струны инструмента. С точки зрения тембра это во многом стало возможным благодаря появлению современных материалов, в частности, карбона, вследствие чего акустические свойства II струны максимально приблизились к I. То же касается III струны о свойствах которой еще пойдет речь ниже. В данных условиях все струны инструмента становятся абсолютно равнозначными, то есть при переходе со струны на струну отличия между ними в тембре и туше будут минимальными. С технической точки зрения это позволит существенно увеличить «подвижность» инструмента. Чтобы не быть голословными, приведем два примера:

На данных примерах хорошо видна разница: в первом случае перенос всей кисти целиком производится 3 раза, а во втором только 1! Между тем, возможность играть пассажи, переходя со струны на струну без махового движения кисти, существенно упрощает чтение с листа. Безусловно, для концертирующего солиста-виртуоза игра пассажей на одной струне – задача вполне выполнимая, однако в оркестровой практике, особенно при чтении с листа это потребует от оркестрантов-балалаечников определенного напряжения. Достаточно проанализировать оригинальный репертуар ОРНИ для того, чтобы убедиться: балалайкам примам значительно реже, чем, например, домрам малым поручают игру различных пассажей. С большой уверенностью можно утверждать, что одной из главных причин тому является возможность исполнять на домре пассажи не только за счет переноса всей кисти левой руки в следующую позицию, расположенную на этой же струне, а просто за счет перехода со струны на струну, не прибегая к маховому движению кисти. Это становится особенно актуальным при игре пассажей в быстром темпе, с частой сменой направления их движения. Для балалайки в строе Н-Е-А, имеющей идентичное домре интервальное соотношение струн перечисленные свойства характерны в полной мере.

Однако, пассажам свойственен не только поступенный, но и скачкообразный характер, и здесь у балалайки в строе Н-Е-А также есть ряд преимуществ. В качестве примера возьмем Аллеманду из партиты a-moll для флейты соло И.С.Баха.

На примере №11 мы можем убедиться в том, что интервал малая нона может исполняться на балалайке в строе Н-Е-А без малейшего напряжения. Дело в том, что расстояние между нотой «си» первой октавы и нотой «до» второй октавы в данном строе может составлять 3 лада, в то время как на балалайке в строе Е-Е-А оно будет равно 8 ладам.

Что касается примера №12, то растяжка левой руки при игре ундецимы равносильна растяжке, применяемой при игре октавы на балалайке в строе Е-Е-А. Следует заметить так же, что данный отрезок нотного текста на балалайке в строе Е-Е-А в принципе не исполним без перестройки струны, однако у балалаечников есть несколько способов решения этой задачи, не прибегая к ней. Как правило их два:

1. Перенос части текста на октаву выше;
2. Замена нот, которые невозможно исполнить другими, подходящими по гармонии.

Первый вариант может выглядеть следующим образом:

Что касается второго варианта, то его использовал в своей транскрипции А.Данилов:

В данном случае нота «ре» первой октавы заменена на ноту «фа», то есть, вследствие ограниченности диапазона инструмента, автор транскрипции вынужден был прибегнуть к крайне неблагодарному занятию – переписыванию авторского текста, которое становится особенно заметным именно в произведениях старинных мастеров. Дело в том, что опытный музыкант, даже не знакомясь с оригиналом сочинения, обязательно услышит изменения в тексте, настолько естественным и очевидным кажется движение мысли великого композитора. Что касается музыкантов, исполнявших ранее данное сочинение в оригинале, то они справедливо назовут измененные ноты фальшивыми. Кроме того, педагогический репертуар, основанный на возможности исправлять текст по своему усмотрению, воспитывает в юных музыкантах пренебрежительное отношение авторской мысли, которое в будущем будет распространяться в том числе на оригинальный репертуар.

Если же говорить о произведениях для флейты, то на балалайке в строе Н-Е-А мы можем в точности воспроизвести весь авторский текст. Это действительно важно, так как балалаечник будет иметь возможность играть и анализировать огромное количество произведений разных стилей и эпох, которые по историческим причинам не могли быть написаны для балалайки. Особенно важно это для воспитания молодых музыкантов. Как известно, диапазон флейты от «до» первой до «до» четвертой октавы, поэтому по сравнению с балалайкой в строе Е-Е-А у балалайки в строе Н-Е-А есть преимущества при работе над переложениями флейтовых произведений. Сказанное выше, разумеется, не означает, что все написанное для флейты автоматически подходит для исполнения на балалайке, однако в данном случае отрадна сама возможность выбора.

Еще один пример скачкообразного движения мелодии на широкий интервал, представляет собой чередование крайних его звуков. Особенно эффектно это звучит в быстром темпе. Воспользуемся еще одним примером из упомянутой нами Аллеманды И.С.Баха.

Как мы видим, децимы на балалайке в строе H-E-A могут исполняться, на III и I струнах при растяжке левой руки, идентичной той, что применяется для игры септим на II и I струнах на балалайке в строе Е-Е-А, а растяжка на ундециму, как мы уже упоминали, равносильна октаве. Трудно себе представить исполнение на балалайке в строе Е-Е-А подобных мест в точности, поэтому эта задача в транскрипции А.Данилова решена так же при помощи замены авторских нот более удобными для исполнения:

О критериях выбора струны Н для балалайки в строе Н-Е-А

Однако не только новые фактурные возможности являются достоинством данного строя. Отдельного упоминания заслуживает тембр нижнего регистра инструмента, который благодаря появлению струны Н становится более глубоким. Наличие более низкого регистра с ярким, неповторимым тембром создает условия для использования композитором новых, недоступных для балалайки в строе Е-Е-А красок.

Из всего вышесказанного можно заключить, что благодаря изменению строя инструмента исполнитель приобретает целый ряд новых фактурных и тембровых возможностей. Однако для успешной их реализации необходимы соответствующие условия. Поэтому, говоря о данном строе балалайки, мы не можем обойти вниманием некоторые технические Вопросы. Наиболее принципиальный из них звучит так: насколько убедительно звучание на стандартной балалайке с новым диапазоном, появившееся в результате изменения строя инструмента (мы не ведем речь об изменении конструкции инструмента, а только об изменении строя).

Исполнительская практика в течение нескольких последних лет позволяет автору утверждать, что стандартный корпус балалайки, безусловно, рассчитан на звучание данного диапазона.

Сам факт успешного исполнения на струнном инструменте полифонии «свободного стиля» и, в частности, четырехголосной фуги, позволяет говорить о подготовленности инструмента к решению самых разнообразных творческих задач. Дело в том, что полифонические произведения - едва ли не самые трудные для исполнения на струнном инструменте. Достаточно упомянуть, например три сонаты и три партиты для скрипки соло и шесть сюит для виолончели соло И.С.Баха. Достойное исполнение данных сочинений для любого струнника считается признаком высочайшего профессионализма. И это не случайно: все исполнительские трудности, появляющиеся при исполнении одноголосия, в четырехголосии увеличиваются вчетверо.

Совершенно ясно, что при одновременном ведении трех голосов на различных струнах балалайки любые конструктивные недостатки сразу же отразятся на звучании инструмента. При этом в отличие от одноголосной фактуры исполнитель не сможет «приноровиться» к ним во время игры. Приспособиться, например, к различному натяжению струн балалайки даже во время последовательного исполнения различных длительностей на трех струнах в подвижном темпе предельно сложно для любого балалаечника.

В связи с этим перед исполнителем встает вопрос: какую струну лучше всего использовать в качестве струны Н?

Из сказанного выше ясно, что простое понижение на кварту струны Е не может дать желаемого результата. Здесь уместно добавить, что в качестве струны Н используется нейлоновая гитарная струна D с обмоткой из посеребренной меди, по аналогии с гитарной струной G, применяемой на балалайке в качестве струны Е. Выбор гитарной струны D обусловлен несколькими причинами:

Ее использование обеспечивает абсолютно идентичное натяжение всех струн балалайки. Данное утверждение можно проиллюстрировать на следующем примере. Для получения звука Е на балалайке гитарная струна G натягивается на большую сексту выше своего номинального звучания. То же происходит с гитарной струной D, которая в результате повышения на большую сексту приобретает такое же натяжение, т.к. обе они могут быть взяты из одного комплекта. Таким образом, одинаковое натяжение всех струн балалайки позволяет исполнителю сохранять качественные звук и штрих, не прилагая к этому специальных усилий.

Две другие причины выбора гитарной струны D в качестве струны Н касаются интонационной чистоты и тембровой схожести ее звучания с остальными струнами балалайки. В обоих случаях это так же легко объясняется наличием единых акустических характеристик для гитарных струн в рамках одного комплекта.

Все сказанное выше позволяет утверждать, что данный строй балалайки сочетает в себе наличие самых широких творческих возможностей и хорошую подготовку к условиям исполнительской практики.

Заключение

Согласно определению М.И.Имханицкого, инструмент – это орудие в помощь мышлению, однако насколько эффективной будет эта помощь, зависит в первую очередь от самого музыканта.

На примере строев фольклорной балалайки с различно настроенными струнами мы можем говорить об однородности фактуры и отсутствии условий для освоения всего диапазона инструмента. Все это не позволяет развивать исполнительство на балалайке в профессиональном ключе. Для строя Е-Е-А характерны более широкие возможности фактуры, а также боле широкий, по сравнению с первой группой строев, но не вполне достаточный для условий академической музыки исполнительский диапазон.

Строй D-Е-А является примером движения в сторону совершенствования строя, однако требует вышеперечисленных конструктивных доработок. Кроме того, новые задачи современного искусства требуют от инструмента боле широких возможностей, связанных, в том числе, с увеличением диапазона.

Балалайка в строе Н-Е-А существенно расширяет возможности исполнителя при полном сохранении существующего репертуара. Вместе с тем исполнение отдельных фактурных приемов требует формирования у балалаечника новых исполнительских навыков.

Подводя итог сказанному, можно утверждать, что совершенного строя инструмента, соединяющего в себе все преимущества вышеперечисленных, пожалуй, не существует. Вот почему, отдавая предпочтение какому-то из них, необходимо ориентироваться на весь комплекс возможностей, позволяющих инструменту быть максимально универсальным. Подобное решение можно принять только в результате постоянной исполнительской практики, поэтому именно на концертирующих музыкантах лежит ответственность в выборе путей развития современной балалайки.