Роль и значение оригинального репертуара в современном исполнительстве на русских народных инструментах

«Что такое – балалайка?». Уверен, большинство из тех, кому зададут этот вопрос, ответят, что балалайка – это русский народный инструмент. Но далеко не каждый сможет вспомнить, как давно и где он этот инструмент слышал, да и как, собственно, этот инструмент звучит. Более того, обязательно найдутся люди, которые балалайку не слышали никогда. Та же ситуация с домрой и гуслями (в меньшей степени – с баяном). В редком случае человек, произносящий слово «домра», не перепутает ее с домброй…

Тому есть множество причин, и об этом уже много сказано и написано, поэтому я не задаюсь целью на страницах этой работы эти причины подвергать глубокому анализу и исследованию. Но я хотел бы обозначить ту первопричину, которая, на мой взгляд, являет собой корень множества проблем, мешающих развитию нашего жанра и сделать акцент на некоторые приоритеты, соблюдая которые, мы сможем эти проблемы решить.

К сожалению, безграмотность по отношению к русским народным инструментам растет с каждым поколением и в настоящий момент приобрела чудовищный, массовый характер. Но существует проблема, которая удручает и настораживает меня более всего. Дело в том, что наши инструменты остаются, по сути, неизвестными даже узкому кругу профессионалов, нашим коллегам – музыкантам академического направления. Конечно, первое имеет непосредственную взаимосвязь со вторым, но если даже пианисты, скрипачи, вокалисты, с которыми мне нередко приходилось общаться, не имели ни малейшего представления о балалайке до тех пор, пока я не давал им записи или не приглашал на концерты, то не трудно представить, насколько далеки сейчас от нашего жанра простые, неискушенные слушатели…

Почему россияне, в подавляющей массе, не знакомы с инструментами, носящие имя «русские народные»? Как получилось, что концерты нашего жанра имеют ничтожный общественный резонанс по сравнению с концертами академической музыки? Что препятствует развитию исполнительства на русских народных инструментах и возможно ли преломить эту тенденцию?

Конечно, первой причиной подобного положения дел сразу можно назвать бедственное состояние нашей российской экономики; отсюда – недостаточное внимание государства к проблемам культуры и образования, слабое финансирование концертных организаций, приводящее, подчас, к их расформированию (печальный пример – Московская областная филармония). Да, конечно, ничтожное финансирование сектора культуры в нашей стране не только не стимулирует достаточный рост, развитие, и, как следствие, популяризацию нашего жанра, но напротив, обрекает его на медленную, мучительную гибель. Однако, это одна сторона медали. С другой стороны, многие симфонические оркестры нашли выход из этой ситуации, убедив известные коммерческие организации в том, что, выступая в роли спонсоров, они, в прямом или косвенном виде, могут получать прибыль…

Чем симфонический оркестр интереснее рядовому слушателю, в отличие от оркестра русских народных инструментов, и так ли это? Может ли ОРНИ в данный момент достойно выйти на мировую арену, или его судьба – ныне и навечно остаться «чудной диковиной» как для приезжих туристов, так и для самих жителей России? Что мешает ОРНИ привлечь к себе внимание со стороны организаций, готовых выступить спонсорами в сфере культуры?

Очевидно, что главной причиной непопулярности (в широком смысле этого слова) наших инструментов является их «народность», их узкая география распространения – Россия, Белоруссия, Украина. К той же причине можно отнести недолгую, по сравнению с академическими инструментами, историю развития нашего жанра. Мы не можем гордиться непрерывной, планомерной эволюцией исполнительства на русских народных инструментах в течении нескольких столетий; выверенной, устоявшейся школой и методикой преподавания; мы лишены «классического» репертуара и вынуждены отсутствие хорошего музыкального вкуса оправдывать наличием собственной, уникальной «музыкальной эстетики». Но и здесь, опять же, мы имеем «свое иное». Не секрет, что в США, Италии, Японии, Китае, Индии, мусульманских странах народные музыкальные инструменты (банджо, мандолина, кото, ситара, домбра и др.) имеют совершенно другой социальный статус: человек, профессионально или на любительском уровне владеющий таким инструментом, пользуется большим уважением и популярностью среди сограждан. Над его именем парит ореол элитарности; может быть, он и не национальный герой, но патриот с большой буквы – однозначно. В вышеназванных странах существуют специализированные радиостанции, телевизионные каналы, на которых круглосуточно (сам тому свидетель) транслируются выступления артистов – представителей национальной культуры; записи ансамблей и оркестров народных инструментов; передачи, посвященные общей проблематике жанра и его перспективе; всевозможные интервью с артистами из других штатов, областей, стран; мастер-классы в режиме реального времени (on-line); всевозможные викторины и так далее…

В нашей стране – все с точностью, да наоборот. Отношение к русским народным инструментам, и к балалайке в частности, мягко говоря, оставляет желать лучшего. Неискушенные слушатели, в большинстве своем, относятся к балалайке как к чему-то прикладному, примитивному, а музыканты-академисты, как правило, видят этот инструмент лишь в качестве носителя характерного, народного тембра с соответствующими узкими возможностями его применения. Более того, даже некоторые политиканы, в частности, нынешний министр обороны России А. Иванов, позволяют себе высказывания о струнных народных инструментах с плохо скрываемым пренебрежением. В массовом сознании – человек, играющий на балалайке, занимается чем-то несерьезным, даже, в некоторой степени, комичным…

Какие средства, какие механизмы помогут представить наш жанр в выгодном свете? Как повысить (создать) престиж нашей профессии? Каким образом – характерный, самобытный, где-то на подсознательном уровне родной тембр балалайки, домры, баяна и гуслей донести до обычного слушателя, заставить этот тембр вспомнить, переосмыслить и полюбить? Как доказать, что уникальность русских народных инструментов – не в коем случае не недостаток, а, напротив, – их достоинство, можно сказать – «изюминка»?

Итак, постепенно, мы подошли к главной проблеме нашего жанра, к той первопричине, которая формирует и общественное мнение, и мнение специалистов; определяет перспективы развития исполнительства на русских народных инструментах; к той проблеме, в решении которой должен принять участие каждый музыкант-народник, причем незамедлительно, ибо в этой стезе мы катастрофически уступаем всем музыкальным специальностям: пианистам, вокалистам, струнникам, духовикам…

Я говорю о проблеме оригинального репертуара. Для любого музыканта репертуар является, по сути, важнейшей категорией его профессиональной деятельности. Музыкальный инструмент для исполнителя – это не предмет, который он, музицируя, держит в руках; не то, из чего он извлекает звуки – это лишь средство… Цель же любого музыканта в том, чтобы с помощью своего инструмента, не важно на чем он играет, донести до слушателя то, что именно он исполняет. Таким образом, если мыслить шире и перейти за рамки общепринятых определений, можно говорить о том, что именно проблема репертуара является доминантной в творчестве любого музыканта, так как именно репертуар является тем инструментом, с помощью которого, в конечном итоге, происходит коммуникация между исполнителем и слушателем. И от того, насколько оригинальной (не банальной), насколько качественной, понятной, и, что немаловажно, профессиональной будет эта музыка, тем быстрее наш жанр будет развиваться; тем быстрее и основательнее русские народные инструменты закрепятся в одном ряду с общепризнанными академическими инструментами. Кстати, именно репертуар, в его объеме и качестве, является определяющим фактором в том, относится данный инструмент к рангу академических, или нет.

Конечно, нельзя не упомянуть и о том, что, безусловно, помимо репертуара, характеризует музыканта как личность, и что позволяет ему внести достойную лепту в развитие своей профессии. Я имею ввиду его исполнительский, профессиональный уровень, его способность интересно и грамотно исполнить музыкальное произведение. За последние 10-15 лет уровень исполнительства на русских народных инструментах, и, в частности, на балалайке, значительно продвинулся вперед. Появились десятки талантливых молодых музыкантов, лауреатов Всероссийских и международных конкурсов, чей высокий исполнительский уровень, безусловно, свидетельствует об эволюции жанра. В музыкальных училищах и колледжах страны студенты играют произведения, которые лет 10 назад включались в программу государственных экзаменах в ВУЗах и даже в аспирантуре (ассистентуре-стажировке). На многочисленных конкурсах юных исполнителей на русских народных инструментах иногда можно услышать настолько талантливых детей, что все волнения по поводу перспектив в нашем деле невольно исчезают… Но, вырастая, формируясь как личности, становясь хорошими профессионалами, многие из них чувствуют невостребованность своего таланта; играя, может быть, не хуже, чем коллега-академист, молодой балалаечник не может понять, почему знакомый скрипач работой не обделен, а ему, чтобы принять участие в каком-либо интересном концерте, из разу в раз приходится играть бесплатно. В общем, мои жизненные наблюдения привели меня к выводу, что самые отчаянные альтруисты – это музыканты-народники…

Итак, мы получаем замкнутый круг: проблема репертуара заставляет нас «потчевать» слушателя одними и теми же сочинениями; публика из года в год, из концерта в концерт имитирует интерес к немногочисленным произведениям наших «классиков», и, по большому счету, ничего нового от нас и не ожидает. Так называемые «транскрипции» или, что еще хуже, «переложения», – вообще отдельная тема. Сразу оговорюсь, что не имею ничего против исполнения на балалайке произведений И.-С.Баха, В.-А.Моцарта или Ф.Листа, наоборот, прикасаясь к шедеврам мировой музыкальной культуры в учебном процессе, молодой музыкант воспитывает в себе чувство стиля, учится грамотному исполнению штрихов, артикуляции, всевозможной мелизматики… Более того, некоторые образцы классической музыки, например, творческое наследие французских клависинистов, очень гармонично сочетаются с тембром балалайки и вполне оправданы в концертной практике многих концертирующих балалаечников. Так вот, о концертной практике… Отрадно, что в последнее время со сцены все реже звучит 2-я венгерская рапсодия для фортепиано Ф. Листа или Симфоническая поэма «Пляска смерти» К. Сен-Санса в исполнении балалаечников, зато настораживает появление новых весьма смелых транскрипций для балалайки с фортепиано других симфонических шедевров. Остается надеяться, что, со временем, эти транскрипции постигнет то же забвение, что постигло вышеназванные произведения К. Сен-Санса и Ф. Листа в рамках нашего жанра.

Напротив, очень вяло обстоит дело с появлением на свет новых обработок русских народных песен для балалайки. К сожалению, не так давно нас покинул человек, который за свою долгую жизнь создал, без преувеличения, «золотой фонд» обработок русских народных песен, которые были и будут актуальны всегда. Это – замечательный ленинградский (Санкт-Петербургский) музыкант, балалаечник и композитор А.Б.Шалов, в свое время совершивший новый качественный рывок (после В.В.Андреева и Б.С.Трояновского) в сторону осмысления и адаптации русского народного мелоса для балалайки. Увы, но в данный момент я не могу назвать композитора, или композиторов, которые смогли бы достойно, на новом качественном уровне продолжить дело Александра Борисовича в пропаганде русской народной песни с помощью инструментального исполнительства. И дело не в том, что нет хороших композиторов – они есть, только заинтересовать их в написании новых интересных обработок русских песен, увы, совсем не просто. Кстати, что касается нового уровня осмысления русского песенного фольклора, то здесь мне более всего импонирует то, как с этой задачей справился талантливый воронежский композитор, пианист Михаил Цайгер. Его Концертная фантазия на тему русской народной песни «Сронила колечко» для балалайки соло является, на мой взгляд, наиболее точно отражающей то направление, в котором должен развиваться жанр обработки; это произведение – достойный пример зрелого композиторского мышления с оригинальным, в какой-то степени самобытным языком, не отягощенным привычными клише.

Итак, в настоящий момент мы находимся, в некотором роде, перед распутьем. Перед нами две дороги: ступив на первую, мы, поразив в свое время старое поколение «академистов» исполнением увертюры из музыки к пьесе У. Шекспира «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона, снова поставим перед собой цель поразить уже современное культурное общество и, начав, пожалуй, с пианистов, с рвением возьмемся за «транскрипцию» 1-го фортепианного концерта П.И. Чайковского, который, опять же, по доброй традиции, сыграем в сопровождении фортепиано. Вторая же дорога окажется для нас более тернистой, ибо создание нового репертуара, общение и работа с композиторами, редакция, продвижение, издание новой музыки – усилия, не сопоставимые с привычной творческой активностью… Вместо того, чтобы без особых усилий, по проторенной дорожке, шагать вперед с лозунгом: «На балалайке можно сыграть все!», тому, кто выберет путь иной, придется пробираться сквозь дебри рутинности, снобизма и невежества. К сожалению, и я, и композиторы, с которыми я сотрудничаю, нередко встречаемся с «неодобрением» наших коллег по поводу нашей деятельности: меня, в моей исполнительской практике, упрекают в недостаточном внимании к композиторам-классикам, моим авторам, порой, советуют всерьез задуматься о бесперспективности их творчества, ибо настоящие творцы или уже умерли или еще не родились. Или уже родились, но «они – не вы».

В этой связи хочется сказать, что пока музыканты-народники в полной мере не осознают ту катастрофическую нехватку оригинального репертуара, какую, на самом деле, мы испытываем; не поймут, что без достаточного объема качественной современной музыки, которая, в дальнейшем, послужит базисом для формирования и оценки новых сочинений, нам не обойтись; пока мы все всерьез не озаботимся тем, что концерты нашего жанра интересуют, как правило, лишь наших друзей, родственников и горстку сочувствующих коллег, – наше дело обречено. Увы, но наше фирменное блюдо «Народник в собственном соку» уже давно не возбуждает аппетит ни у «академистов» ни у сколько-нибудь «продвинутых» музыкантов-исполнителей на русских народных инструментах.

Итак, окинем беглым взглядом основные сочинения для балалайки, написанные за 20-й век:

А. Гречанинов. Соната для балалайки с фортепиано в 3-х частях;

С. Василенко. Концерт для балалайки с симфоническим оркестром, Сюита и пьесы для балалайки с фортепиано;

З. Фельдман. Русский концерт для балалайки с оркестром;

М. Ипполитов-Иванов. «На посиделках». Фантазия для балалайки и симфонического оркестра (переделанная в последствии в Фантазию для оркестра русских народных инструментов);

Ю. Шишаков. Концерт для балалайки с оркестром, Сюита, пьесы для балалайки с фортепиано;

Е. Кичанов. Концерт для балалайки с оркестром;

Э. Тубин. Концерт для балалайки с оркестром;

Г. Шендерёв. Две пьесы для балалайки с фортепиано;

А. Курченко. 2 концерта для балалайки с оркестром, «Уральские сказы» для балалайки с фортепиано;

В. Веккер. Концерт для балалайки с оркестром;

А. Кусяков. Сонаты №1, 2, 3; Концерт для балалайки, струнных, арфы, фортепиано и ударных;

К. Мясков. Два концерта для балалайки с оркестром, сонаты для балалайки с фортепиано;

Н. Шульман. Концерт для балалайки с оркестром; «Серенада», «Болеро» для балалайки с фортепиано;

Н. Пейко. Концерт для балалайки и кларнета с симфоническим оркестром;

Б. Чайковский. Две пьесы для балалайки с фортепиано; Сюита для балалайки с фортепиано;

С. Слонимский. «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и большого симфонического оркестра;

А. Репников. Концерт для балалайки с оркестром; «Напев и частушка» для балалайки с оркестром;

Ю. Зарицкий. «Ярославская кадриль»;

В. Стржелинский. Соната в 2-х частях для балалайки с фортепиано;

К. Волков. «Псковская сюита» для балалайки с фортепиано;

В. Беляев. «Вариации и тема» для балалайки соло;

В. Ерёми н. Три концерта для балалайки с оркестром;

В. Мыльников. Концерт для балалайки с оркестром;

Н. Пузей. Соната, пьесы для балалайки с фортепиано;

А. Фадеев. Концертино для балалайки с оркестром;

И. Друх. Сюита «Негритенок с балалайкой»;

П. Куликов. «Концертные вариации», пьесы для балалайки с оркестром,

Ц. Брезген. «Классическая сюита» для балалайки с фортепиано, Концерт для балалайки, арфы и симфонического оркестра.

Обработки русских народных песен и пьесы для балалайки с фортепиано А. Шалова, Н. Будашкина, М. Цайгера, А. Цыганкова, В. Панина, А. Данилова и других.

Выходили в свет следующие сборники с сочинениями и переложениями для балалайки:

«Концертные пьесы для балалайки и фортепиано из репертуара Н. Осипова»;

«Концертные пьесы для балалайки и фортепиано из репертуара П. Нечепоренко»;

«Концертные пьесы для балалайки и фортепиано из репертуара М. Рожкова»;

«Вальсы и мазурки В.В. Андреева в исполнении А. Тихонова»;

Десять(!) выпусков «Концертного репертуара балалаечника» под редакцией В. Болдырева;

«Концертные репертуар балалаечника, пьесы для балалайки solo» под редакцией А. Данилова;

«Альбом для юношества» под редакцией В. Болдырева;

«Концертные пьесы для балалайки и фортепиано из репертуара А. Горбачёва и Т. Ханиновой»;

«Транскрипции для балалайки и фортепиано» под редакцией А. Данилова;

«Упражнения и этюды для балалайки» под редакцией А. Горбачёва и И. Иншакова;

А. Шалов «Произведения для балалайки и фортепиано», «Аленкины игрушки»;

К. Волков «Псковская сюита»;

Е. Крючков «Прелюдия и скерцо».

Это, конечно, не весь список оригинальной музыки для балалайки, но его основная часть… Не нужно быть большим знатоком музыкальной литературы, чтобы ощутить ту репертуарную пропасть, которая разделяет нас с любым из инструментов-представителей симфонического оркестра.

К счастью, среди музыкантов-исполнителей на русских народных инструментах все-таки существуют люди, которые явственно ощущают репертуарный голод и неустанно трудятся над расширением и продвижением оригинальной современной музыки. Первый среди них – Народный артист России, профессор, Ф.Р. Липс, – его неимоверной творческой активности может позавидовать любой молодой музыкант. Множество премьер, десятки сольных дисков, создание и ежегодное проведение международного фестиваля «Баян и баянисты» в Москве; реальная поддержка молодых, талантливых композиторов… Не могу не сказать о том, что, когда мы с молодым композитором Алексеем Соколовым обратились к Фридриху Робертовичу с просьбой о поддержке авторского концерта Алексея, мы сразу услышали слова одобрения, и без промедления договорились о дате этого мероприятия и о концертном зале, где оно будет проходить. К счастью, Ф.Р. Липс – человек, поддерживающий, как никто другой, современную оригинальную музыку в нашем искусстве, и, вполне можно говорить о перспективности нашего дела, когда такие заслуженные и уважаемые артисты помогают молодым музыкантам в их творческом поиске. Кстати, именно баянисты и аккордеонисты являются, на сегодняшний день, самыми активными из «семьи народников», – почти на каждом концерте с их участием можно услышать новые сочинения.

Безусловно, среди баянистов и аккордеонистов, равно как и среди домристов и гусляров, есть уважаемые музыканты, внесшие весомый вклад в продвижение новой музыки для своих инструментов, но на страницах этой работы я предпочел бы особое внимание уделить балалайке и балалаечникам, в разное время проявивших себя в этой сфере.

Зарождение оригинального репертуара.

Как показывает практика, каждый известный исполнитель на балалайке являлся, в большей или меньшей степени, первым исполнителем произведений, написанных специально для этого инструмента. И каждый из них, создавая свой репертуар, создавал свое творческое «лицо», – зачастую, по музыке, которую предпочитает играть музыкант, можно судить и о его мировоззрении, и о характере, и, конечно, о его вкусе.

Говоря о зарождении оригинального репертуара для балалайки, нельзя не вспомнить о человеке, благодаря которому наш жанр, собственно, и обязан своим появлением. Конечно же, я имею в виду родоначальника профессионального исполнительства на русских народных инструментах, первого музыканта, представившего всему миру балалайку в качестве академического инструмента, В.В. Андреева. Огромной популярностью пользовались и пользуются его вальсы, полонезы, мазурки, обработки русских народных песен; также, он активно сотрудничал с профессиональными композиторами того времени, для балалайки писали: А.Гречанинов, Н.Фомин, Ф.Ниман.

Не менее значимый вклад в балалаечный репертуар внес последователь В.В. Андреева, его ученик, Б.С. Трояновский. В нашей истории он остался как блистательный виртуоз, автор множества прекрасных обработок русских народных песен, среди них самые известные: «Заиграй, моя волынка», «Ах, ты, береза», «Цвели-цвели цветики», «Уральская плясовая» и многие-многие другие.

Совершенно другой репертуарной политики придерживался еще один последователь и ученик В.В.Андреева, балалаечник-виртуоз Н.П.Осипов. Его интеллектуальное наследие в основном выражено в ряде качественно выполненных переложений классической музыки, поднявших технический и культурный уровень исполнителей на новую высоту. Широко известны его переложения «Пляски смерти» К.Сен-Санса и «Канцоны-серенады» Н.Метнера.

Продолжая традиции Н.П. Осипова, уже на новом уровне осмысливает классическое наследие П.И.Нечепоренко, создавая сложнейшие, как в техническом, так и в музыкальном аспектах, транскрипции лучших образцов скрипичной, фортепианной и оркестровой музыки. На балалайке зазвучали: Рондо G-dur В.-А.Моцарта, Скерцо h-moll И.-С.Баха, Испанский танец М. де Фалья, Венгерская рапсодия №2 Ф.Листа, «Вечное движение» Н.Паганини, «Венское каприччио» Ф.Крейслера, «Вариации на тему Корелли» Д.Тартини-Ф.Крейслера, – этот список можно продолжать очень долго. Большую роль в расширении и развитии балалаечного репертуара сыграли дружба и творческий союз Павла Ивановича с современными композиторами той эпохи, как результат – на свет появились по-настоящему качественные и профессиональные образцы оригинальной музыки для балалайки. Особенно ценны, на мой взгляд, плоды общения нашего уважаемого мэтра с известным композитором, уже можно сказать, композитором-классиком, С.В. Василенко, написавшим для нашего инструмента много замечательной музыки. Это – Концерт для балалайки с симфоническим оркестром, Сюита в 5-ти частях, ряд пьес для балалайки с фортепиано. Более того, как человек ищущий, творческий, П.И.Нечепоренко проявил себя и в композиторском амплуа – широко известны его «Вариации на тему 24-го каприса Н.Паганини», обработка Р.Н.П. «Час, да по часу», два этюда.

Но и у Б.С.Трояновского нашелся свой последователь – открытый, обаятельный человек; самый известный, на мой взгляд, балалаечник в России, М.Ф.Рожков. В его творчестве основное место занимают обработки русского фольклора, музыка к кинофильмам, пьесы эстрадного жанра. Также, Михаил Федотович известен исполнением и оригинальной музыки, написанной для балалайки такими композиторами, как П.Куликов, С.Коняев, Н.Шульман, Е.Тростянский и др.

Особой задушевностью и искренностью отличались обработки русских народных песен в исполнении Бориса Феоктистова, Николая Ишутина, Михаила Филина.

Значительно обогатился репертуар балалаечника благодаря творческому тандему солиста НАОРНИ им Н.П. Осипова А.В.Тихонова с замечательным композитором, музыкантом, исполнительницей на щипковых гуслях В.Н.Городовской. Ее перу принадлежат одни из самых эффектных обработок, когда-либо написанных для балалайки, это – виртуозные пьесы на темы известных русских песен: «Выйду ль я на реченьку» и «Калинка». Анатолий Васильевич также известен и как пропагандист современной музыки. В частности, широко известно уже ставшее классическим исполнение этим музыкантом Концерта для балалайки с оркестром Эдуарда Тубина.

Следующее поколение исполнителей на балалайке, без сомнения, начинается с музыканта, поставившего свой инструмент в один ранг с академическими, и создавшего для него полноценный и качественный оригинальный репертуар, это – Заслуженный деятель РФ, Заслуженный артист РФ, профессор В.Б.Болдырев. Благодаря общению и сотрудничеству Владимира Борисовича со многими современными композиторами, балалаечный репертуар обогатился значительным объемом новой качественной музыки. Вот неполный перечень этих произведений: Концерт-поэма для балалайки, кларнета и оркестра РНИ Н.Пейко; произведения Ю.Шишакова: сюиты «Воронежские акварели», «Северные наигрыши»; Квинтет для балалайки примы, малой домры, домры альт, домры бас и фортепиано; «Четыре русских фигуры» для балалайки примы, малой домры и домры альт; «Протяжная» для балалайки с фортепиано; обработки русских народных песен «Я на камушке сижу», «Барыня» и др. Для Владимира Борисовича писали: Г.Шендерев – «Протяжная и плясовая», Концерт для двух балалаек с оркестром РНИ, Н.Чайкин – «Русская рапсодия», И.Тамарин – «Водевиль», А. Дудник – «Казачья» для балалайки соло. Совместно с Академическим оркестром русских народных инструментов Всесоюзного радио и Центрального телевидения п/у Н.Н.Некрасова в Фонд Всесоюзного Радио записаны многие произведения известного московского композитора В.Панина. Среди них: «Вологодская фантазия», «Маленький триптих», обработки русских народных песен: «У ворот девка стоит», «Ой, да течет речка», «Земелюшка-чернозем» и Лирический вальс.

Владимир Борисович – автор-составитель уже ставшей классической серии сборников «Концертного репертуара балалаечника». В данный момент готовится к выходу в свет новое издание «Из репертуара В.Б.Болдырева», в которое войдут: Концерт-поэма для балалайки, кларнета и оркестра РНИ Н.Пейко; Камерная сюита В.Панина и две мои пьесы – «Поэма-воспоминание» и «Токката».

Весомый вклад в развитие оригинального репертуара для балалайки внесло сотрудничество Заслуженного артиста России, ректора ростовской консерватории А.С.Данилова с известным ростовским композитором А.Кусяковым, написавшим для Александра Степановича три сонаты для балалайки с фортепиано и Концерт для балалайки, ударных, струнных и рояля. С уральскими композиторами тесно сотрудничал Народный артист России Е.Г. Блинов; он – первый исполнитель произведений Н.Пузея, Е.Кичанова, Е.Быкова. Для замечательного украинского балалаечника Владимира Илляшевича писали такие композиторы, как К.Мясков, К.Доминчен, Н.Шульман, В.Зубицкий, П.Петров-Омельчук. Нельзя не отметить и тех уважаемых музыкантов, которые выступили в качестве интерпретаторов классической музыки и создали ряд замечательных транскрипций и переложений для балалайки, это: Заслуженные артисты России В.Е.Зажигин и И.И.Сенин, доцент РАМ им. Гнесиных В.А.Ельчик. Заслуги этих музыкантов трудно переоценить, их труд колоссален: создав новый репертуар, они обеспечили своему инструменту достойные условия для развития уровня исполнительства молодых музыкантов и поставили высокую планку перед новым поколением композиторов, решивших попробовать свои силы в этом непростом жанре.

Наш жанр, действительно, совсем не простой. При внешней доступности, «народности», наши балалайки или домры до сих пор, увы, остаются для композиторов непознанными, и даже, в некотором роде, экзотическими… В настоящий момент музыкант-народник не может позволить себе быть просто хорошим музыкантом, он должен быть личностью, способной своим талантом и харизмой заставить современных авторов обратить на себя внимание. В подавляющем большинстве случаев композитор пишет не просто музыку для балалайки, домры или баяна, он пишет музыку для какого-то определенного солиста, сумевшего наладить с ним творческий контакт, сумевшего его заинтересовать. По своему личному опыту знаю, что не всегда это бывает просто – кого-то смущает сравнительно небольшой звуковой и динамический диапазон балалайки, незнание специфики инструмента, кто-то откровенно признается, что опасается осуждения среди коллег и друзей… Пообщавшись с такими «деятелями», в голове появляются мрачные мысли и по поводу их профессиональной компетентности, и по их способности оставить свой след в переполненном хорошей музыкой академическом жанре, раз уж их отпугивают подобные препятствия со стороны наших инструментов. К счастью, никто из композиторов, с которыми я сотрудничал, не высказывался о том, что пожалел о приобретенном опыте написания музыки для балалайки. Более того, некоторые из них уже задумываются над созданием новых сочинений для моего инструмента.

На страницах этой работы я намеренно не вдаюсь в рассуждения о несовершенности нашего инструментария. Действительно, необходимы новые, светлые идеи со стороны наших лютьеров, – и балалайка, и домра нуждаются как в повышении степени удобства игры, так и в улучшении их звуковых качеств. К сожалению, еще одним камнем преткновения, относящегося к качественному звукоизвлечению на струнных народных инструментах, является их простота и несовершенство конструкции. Действительно, чем проще конструкция музыкального инструмента, тем сложнее из него извлечь хороший звук. Например, – в то время, когда учащийся-пианист или баянист на первом году обучения в ДМШ уже играет простейшие пьесы и уже трудится над выполнением несложных художественных задач, маленький балалаечник с трудом справляется с незатейливой мелодией, превозмогая боль в указательном пальце правой руки и только-только «набивая» мозоли… Плюс – нехватка хороших маленьких инструментов, плюс – отсутствие единой, устоявшейся и общепризнанной методики преподавания игры на русских народных инструментах (не только в ДМШ), плюс – распределение на балалайку и домру детей, не прошедших конкурс на фортепиано, скрипку, виолончель и т. д.… Более того, создается впечатление, что во всей нашей системе музыкального образования «народников» считают если не умственно отсталыми, то плебеями точно. Почему, в большинстве ДМШ (и, в частности, мною оконченной), учащиеся на академических инструментах проходят семилетний курс обучения, а маленькие балалаечники, домристы и баянисты – только пятилетний? Вследствие этого, молодому музыканту приходится брать частные уроки по специальности и сольфеджио в течение оставшихся 2 лет до поступления в училище… Что касается курса сольфеджио в ДМШ, то для меня всегда оставалось и остается загадкой, почему для пианистов и скрипачей он достаточно насыщен и информативен, а для учащихся народного отделения он преподносится в явно ущербном виде. «Народники», как правило, хуже всех владеют фортепиано и слабее всех «подкованы» в знании сольфеджио и гармонии. Печально, но та же ситуация – в учебных заведениях среднего и высшего звена… Единственное исключение, пожалуй, это – ДМШ №49 им. В.В.Андреева, где предпочтение, как раз, отдается обучающимся игре на русских народных инструментах. Более того, в этой школе у пианистов и скрипачей есть обязательный предмет – «Общая домра» и «Общая балалайка»!

Тем не менее, из вышеперечисленного прямо или косвенно выходит общественное мнение о том, что для того, чтобы научится хорошо играть на балалайке или домре, необязательно иметь большой талант или хорошие музыкальные способности; более того, – для овладения народными инструментами вообще не нужно прикладывать сколь-нибудь серьезные усилия… Отсюда – то расхожее мнение, обозначенное мною в начале этой работы – человек, играющий на балалайке, занимается чем-то несерьезным, в некоторой степени – комичным. Как ни печален сей факт, но виноваты в этом мы сами… Всю советскую эпоху (даже сейчас – по инерции), мы жили под лозунгом: «Мы – не хуже!» Вместо того, чтобы сделать акцент на создании своего оригинального репертуара, своей классики, мы делали акцент на переложения скрипичной, фортепианной и оркестровой музыки. Вместо того, чтобы активно сотрудничать с Д.Д.Шостаковичем, С.С. Прокофьевым, А.И.Хачатуряном, Р.М.Глиэром, Г.В.Свиридовым, А.Г.Шнитке, Р.К.Щедриным и многими другими, мы были «преданы» талантливым, но жанрово ограниченным композиторам, получавшим, к тому же, резолюции «сверху» о том, какой должна быть музыка для русских народных инструментов. Теперь нам, современным музыкантам-народникам, приходится уже композиторам нашего поколения доказывать, что балалайка – это не просто «русский народный инструмент», а, в первую очередь, музыкальный инструмент, на котором прекрасно звучит любая музыка, профессионально написанная для нее в абсолютно любом жанре.

В продолжение этой мысли, – я глубоко убежден, что интересное и захватывающее произведение можно написать для любого музыкального инструмента. И совершенно не важно, что это за инструмент – двадцатичетырехструнная украинская бандура или двухструнная казахская домбра. Что касается балалайки, то не каждый струнный инструмент может похвастаться таким арсеналом всевозможных приемов игры: tremolo, одинарное и двойное pizzicato; огромное количество комбинаций гитарного приема; натуральные и искусственные, одинарные и двойные флажолеты; большая, малая и обратная дроби; также, нельзя не упомянуть и о характерном и всегда узнаваемом tremolo vibrato (кстати, использованное молодым московским композитором Сергеем Левиным в его недавнем сочинении – Концерте «Преодоление» для балалайки с ОРНИ)… Это если не брать в расчет многочисленные «спецэффекты» – удары за подставкой, по панцирю, «свист» при резком трении ладони о деку (прием, примененный А. Шаловым в его обработке русской народной песни «Эх, сыпь, Семен»). Более того, в кульминации пьесы А. Цыганкова «Частушки», лауреат международных конкурсов, доцент РАМ им. Гнесиных А.Горбачев счел целесообразным использование медиатора… Таким образом, написать интересную и красочную музыку для балалайки – задача «из разряда выполнимых», дело лишь за мастерством автора. Не думаю, что для рядового слушателя балалайка или домра solo прозвучат менее интересно, чем, скажем, кларнет или фагот без «поддержки» аккомпанемента.

Но, вернемся к проблеме репертуара. Около 3-х лет назад, во время гастролей АОРНИ ВГТРК п/у Народного артиста СССР Н.Некрасова по Республике Казахстан (с А. Днишевым), в городе Алматы, до нашей репетиции, на сцене играл оркестр исполнителей на казахских народных инструментах – домбрах. После их выступления мне захотелось пообщаться с одним из музыкантов, и я подошел к одному из молодых людей, державших тот самый инструмент, с которым постоянно путают нашу многострадальную домру. На мою просьбу что-нибудь сыграть, молодой казахский виртуоз решил меня сильно удивить музыкальными и техническими возможностями домбры, и с неожиданной для меня экспрессией исполнил отрывок из концерта «Лето» «Времен года» А.Вивальди. Испытав, в некотором роде, эстетический шок, мне уже было не до удивления – я отчаянно боролся с приступом смеха (это при том, что я знаком почти со всеми сомнительными, на мой взгляд, «транскрипциями», достаточно часто исполняемыми «народниками» на концертах). Тем не менее, было видно, что этот домбрист очень талантлив, и, оправившись после такого в высшей степени комичного «перформанса», я попросил его исполнить что-нибудь еще. К моему счастью, на этот раз он исполнил какую-то пьесу современного казахского автора, написанную в стиле традиционного национального фольклора. Так вот, насколько интересно, самобытно и, порой, завораживающе-образно прозвучало это сочинение, настолько безвкусно, издевательски и смешно было исполнение известного шедевра А. Вивальди. И произошло это совсем не из-за непрофессионализма музыканта или из-за того, что домбра – ущербный инструмент, вовсе нет! Я уверен, что, вышеуказанный великий итальянский композитор, как и любой другой творец, стремился к максимально точному выражению своего творческого замысла именно теми средствами, которыми он планировал; его музыка – стилистически адекватна своей эпохе, и по всем критериям детально выверена. Уверен, если бы А.Вивальди услышал звучание домбры и решил написать для нее музыку, он наверняка бы это сделал с учетом всех особенностей этого инструмента (динамических, тембральных, технических, акустических и т. д.), и сумел бы создать оригинальное и характерное произведение, которое ни на каком другом инструменте не прозвучало бы столь эффектно.

Такого рода впечатления привели меня к пониманию негативного отношения подавляющего числа «академистов» к «народникам», исполняющим переложения классической музыки. Я сам, на своем опыте, убедился в том, что, не смотря на благозвучие и стилистическую адекватность некоторых переложений и транскрипций, любой инструмент звучит всегда убедительно тогда, когда на нем исполняют или народную или оригинальную музыку. Возьмем, к примеру, скрипку: в скрипичном репертуаре – достаточное количество отличных транскрипций и переложений, однако я ни разу не слышал сольный концерт какого-нибудь скрипача, программа которого более чем на 50% состоит из неоригинальной музыки. У «народников» же – это сплошь и рядом. Балалаечники и домристы настолько привыкли к звучанию скрипичного репертуара на своих инструментах, что это уже для всех стало нормой; более того, иногда я слышу мнения о том, что некоторые образцы скрипичной музыки на наших инструментах звучат лучше! И это не предел – иные «поборники» нашего жанра настолько сроднились с чужим репертуаром, что уже считают непристойным исполнение на своих инструментах обработок русских народных песен…

Но, довольно мрачных красок, пора обозначить и позитивные тенденции, наметившиеся в нашем жанре за последние несколько лет.

Новейшая истории развития оригинального репертуара

Первым музыкантом, который эти тенденции обозначил и укрепил, бесспорно, является лауреат международных конкурсов, заведующий кафедрой струнных народных инструментов РАМ им. Гнесиных, доцент А.А. Горбачев. Будучи прекрасным исполнителем, методистом и публицистом, Андрей Александрович создал, по сути, новый концертный репертуар балалаечника, требующий от исполнителя высокого исполнительского мастерства. А. Горбачев – автор ряда транскрипций и переложений скрипичного, клавесинного (фортепианного), домрового и мандолинного репертуара, первый исполнитель сочинений многих известнейших современных авторов. Среди них: М.Цайгер. Фантазия на тему русской народной песни "Сронила колечко"; К.Волков. Псковская сюита; Е.Крючков. Прелюдия и скерцо; Е.Крючков. Экспромт; А.Рогачев. Концерт для балалайки с оркестром; М.Носырев. Обработка русской народной песни "Тонкая рябина", О.Осипова. Концерт для балалайки с оркестром; С.Слонимский. Праздничная музыка для балалайки, ложек и симфонического оркестра (одночастный концерт) и др.

К счастью, наш жанр богат и талантливыми исполнителями-композиторами, которые вносят серьезную лепту в развитие и расширение оригинального репертуара для балалайки своими, подчас, более чем удачными сочинениями. К сожалению, до сих пор существует мнение, что исполнителям не стоит браться за перо… Я сам, как пишущий исполнитель, категорически с этим не согласен. Не буду вспоминать громкие фамилии скрипачей, пианистов, гитаристов, опусы которых являют собой шедевры мировой музыкальной литературы. Достаточно вспомнить музыкантов-народников, обогативших своими замечательными сочинениями репертуар нашего жанра, и, в частности, репертуар исполнителей на балалайке.

Конечно, первое имя, которое приходит на ум, это имя А.Б.Шалова. Но о нем я уже писал выше, поэтому позволю себе остановиться на имени известного московского балалаечника и композитора, Заслуженного артиста России А.И.Марчаковского. Александр Иванович, на мой взгляд, единственный из исполнителей-композиторов, который действительно имеет свое «лицо» – свой самобытный, в некотором смысле, уникальный язык, который не спутать ни с чьим другим. Продолжатель традиций С.В.Рахманинова и С.С.Прокофьева, А.Марчаковский по-новому преподносит слушателю образы русской природы и глубину русской души. Лично мне в его творчестве импонирует глубина философского повествования, высокий слог и поистине симфоническая драматургия некоторых произведений; радует, также, отсутствие новомодных эстрадных «неологизмов», которые некоторые авторы так и норовят «ввернуть» в свои сочинения – не важно в каком стиле они задуманы изначально…

Вот неполный список произведений А.Марчаковского:

1. Три прелюдии для балалайки с фортепиано
2. Концерт для балалайки с оркестром русских народных инструментов e-moll
3. Скерцо для балалайки и домры
4. Цикл пьес для балалайки с фортепиано "Музыка для детей"
5. Рапсодия для балалайки с фортепиано
6. Цикл пьес для балалайки с фортепиано "Воспоминания"
7. Прелюдия для балалайки solo a-moll
8. Скерцо для балалайки solo f-moll
9. Концертная пьеса на тему вальса А.Джойса "Осенний сон"для балалайки с ансамблем
10. Концертная фантазия по мотивам пьесы М.Рожкова на тему романса "Я встретил Вас" для балалайки с ансамблем
11. Экспромт-фантазия для балалайки с фортепиано d-moll
12. Скерцо-тарантелла для балалайки с ансамблем
13. Скерцо для балалайки solo A-Dur
14. Маленькая прелюдия для балалайки solo A-Dur
15. Токката-фантазия для балалайки с фортепиано

За последние 2-3 года репертуар профессионального балалаечника заметно обогатился новыми интересными сочинениями лауреатов Всероссийских и международных конкурсов Евгения Шабалина и Евгения Желинского. Будучи молодыми, но уже достаточно известными исполнителями на балалайке, они также успешно представили себя в новом амплуа.

Е.Шабалин, Е.Желинский, молодой талантливый музыкант А.Афанасьев, создавая собственную музыку, делая обработки русских народных песен, продолжают традиции, начатые В.В.Андреевым, Б.С.Трояновским и Н.П.Осиповым и продолженные А.Марчаковским, В.Паниным, Ю.Клепаловым и другими.

Молодые музыканты пишут в разных стилях и каждый интересен по-своему. Е. Шабалин ближе к эстраде – достаточно послушать его обработки русских народных песен «Ах, ты, береза», «Эй, ухнем» и «Арию и две темы», чтобы понять его видение оригинальной музыки. В творчестве Е.Желинского можно заметить влияние как старой русской школы (в частности, П.И.Чайковского) – его «Скерцо», так и более поздней – Д.Д. Шостаковича, в его «Речитативе и рондо» Е.Желинский, как композитор, раскрывает себя не только в музыке для балалайки, также у него есть сочинения для оркестра русских народных инструментов, домры и др.

Надо заметить, что и у Е.Шабалина, и у Е.Желинского уже вышли в свет сборники с их сочинениями и обработками. Более того, их музыку уже начинают включать в свои программы студенты училищ и ВУЗов, и, я надеюсь, эти произведения займут достойное место в концертном репертуаре каждого балалаечника.

О нотном издании «Из репертуара Дмитрия Калинина и Филиппа Субботина»

Общая информация

Позволю себе в этой работе написать немного и о моих изданиях, вышедших в свет в ноябре 2004 года в издательстве «Пробел-2000» (г. Москва), и состоящих из произведений, написанных для меня талантливыми московскими композиторами В. Бикташевым, С. Новиковой-Бородиной, С. Левиным и А. Соколовым. Также, в издания (состоящие из 2-х частей – 64 и 68 стр.) вошла свободная транскрипция «Фантазии для джентльмена» Х. Родриго, блестяще выполненная московским балалаечником Дмитрием Ибрагимовым, и два моих собственных сочинения – «По прочтении Зюскинда» для балалайки соло и «Два настроения» (посвящено В.Б. Болдыреву).

Привожу подробное содержание изданий:

1-я часть:

1. Д. Калинин. По прочтении «Парфюмера» Зюскинда. Фантазия для балалайки соло.
2. Д. Калинин. «Два настроения».
3. А. Соколов. «Блондинка и Брюнетка…».
4. С. Новикова-Бородина. «Hand-Voltiger».
5. С. Левин. «Преодоление». Концерт для балалайки с оркестром.

2-я часть:

1. А. Соколов. Две зарисовки к поэме М. Ю. Лермонтова «Корсар».
2. Х. Родриго. Четыре пьесы из сюиты «Фантазия для джентльмена». Свободное переложение Д. Ибрагимова.
   1. Эспаньолета.
   2. Фанфары неаполитанской кавалерии.
   3. Танец с топорами.
   4. Канарио.
3. В. Бикташев. Концерт-фантазия для балалайки с оркестром.

Издания получили высокую оценку ведущих музыкантов нашего жанра, это: Художественный руководитель и главный дирижер АОРНИ ВГТРК Н.Н. Некрасов, профессора РАМ им. Гнесиных В.Б. Болдырев и В.Е. Зажигин, заведующий кафедрой КСНИ РАМ им. Гнесиных А.А. Горбачев, доценты И.И. Сенин и В.А. Ельчик. Также, мои сборники вызвали интерес не только у студентов средних и высших учебных заведений, но и у учащихся ДМШ. Неожиданно для меня, издания привлекли внимание исполнителей на домре, приобретавших сборники с целью переложить изданные произведения для своего инструмента.

Все премьеры написанных для меня произведений были исполнены в сопровождении ведущих оркестров России, и получили благожелательные отзывы как у слушателей, так и у критиков. Подробная информация о премьерах:

С. Новикова-Бородина. «Hand-Voltiger».

Премьера состоялась 12 февраля 2004 года в КЗ им П.И. Чайковского (абонемент №47) в сопровождении НАОРНИ им. Н.П. Осипова. Художественный руководитель и главный дирижер – Народный артист России, Лауреат Государственной премии России Н.Н. Калинин.

А. Соколов. Две зарисовки к поэме М. Ю. Лермонтова «Корсар».

Премьера состоялась 25 марта 2004 года в КЗ РАМ им. Гнесиных в рамках Второго фестиваля современной музыки для ОРНИ в сопровождении ОРНИ РАМ им. Гнесиных. Дирижер – Заслуженный артист России, профессор В.К. Петров.

В. Бикташев. Концерт-фантазия для балалайки с оркестром (Посвящается Д. Калинину).

Премьера состоялась 13 ноября 2004 года в КЗ РАМ им. Гнесиных на моем сольном концерте в рамках абонемента «Гнесинцы представляют» в сопровождении камерного состава АОРНИ ВГТРК. Дирижер – Андрей Шлячков.

С.Левин. «Преодоление». Концерт для балалайки с оркестром (Посвящается Д. Калинину).

Премьера состоялась 29 марта 2005 года в КЗ РАМ им. Гнесиных в рамках Третьего фестиваля современной музыки для ОРНИ в сопровождении АОРНИ ВГТРК. Дирижер – Андрей Шлячков.

Думаю, не лишним в этой работе будет описание изданных произведений, или, в некотором роде, музыковедческо-философский анализ собственных сочинений самими авторами. Все-таки всегда интересно знать, что подвигло композитора на написание новой музыки; какие мысли, идеи переживал автор во время создания своего детища; что именно он хотел выразить в своем сочинении и, вообще, как он, в принципе, представляет себе современную оригинальную музыку для балалайки.

Музыковедческо-филосовский анализ произведений

Светлана Новикова-Бородина

Член Союза Композиторов России.

Cветлана Новикова-Бородина родилась 25 февраля 1974г. в городе Норильске Красноярско-го края. В 1998г. Окончила Уральскую государственную консерваторию им. М.П. Мусоргского по специальности композиция (класс профессора А. Н. Нименского).

Основные сочинения: «Сказка о царе Салтане» – музыкально - сценическое действо для драматического актера и русского оркестра по одноименной сказке А.С. Пушкина (2001 г.); «Обманутый хитрец» – детская опера-игра (автор пьесы и либретто оперы О.С. Наровчатова, 2003г.); «Сюита-вариации» для симфонического оркестра (1998 г.); «Русские сувениры» – сюита для оркестра русских народных инструментов в пяти частях (2000); «Концерт-рапсодия» для солирующей домры и 16 малых домр (1996 г.); «Концерт-рапсодия» для скрипки с оркестром русских народных инструментов (2000 г., вторая редакция); «Ностальгия» — диптих для контральто и струнного оркестра (1994 г.); «Струнный квартет» (1996 г.); «Соната -giocoso» для скрипки и альта (1994 г.); Три пьесы для фагота соло (1993 г.); «Recordare» (памяти отца) для русского оркестра (2001 г.); «Hand-voltiger» (Ханд-вольтиж) – концертная пьеса для балалайки и фортепиано (октябрь 2003 г.); «Hand-voltiger» (Ханд-вольтиж) – концертная пьеса для балалайки с оркестром русских народных инструментов (ноябрь 2003 г.); Инструментальные пьесы для эстрадного ансамбля: музыка для детей, обработки русских песен, фортепианные миниатюры, музыка для театра.

Светлана Новикова-Бородина: «"Ханд-вольтиж" – от нем. Hand – рука и франц. Voltiger – порхать. Это – цирковой термин. Существуют конный, акробатический и гимнастический вольтиж, по сути, это – выполнение различных упражнений в быстром темпе. Я не случайно выбрала именно это, довольно редкое и в музыке ранее не применявшееся название. Ханд-вольтиж являет собой нечто в высшей степени виртуозное и стремительное, требующее от артиста соответствующего уровня мастерства и профессионализма. Только музыканту не нужно исполнять сальто-мортале, в его руках – балалайка, и сыграть эту пьесу ярко и эффектно исполнителю окажется не легче, чем цирковому акробату, исполняющему самый сложный и самый впечатляющий трюк.

Это потрясающе, что при игре на балалайке не используется ни медиатор, ни смычок, ни что-либо еще! Отсюда – внушительное (по сравнению с плекторными инструментами) количество приемов игры, которые я использовала в своем сочинении. С самого начала Д.Калинин попросил меня написать виртуозную пьесу, не ограничивая себя ни в выборе штрихов и приемов, ни в уровне технической сложности. Конечно, впоследствии, Дмитрий сделал свою исполнительскую редакцию для удобства исполнения всех технических изысков любым исполнителем на балалайке. В «Ханд-вольтиже» использовано гитарное пиццикато, одинарное пиццикато, большие растяжки и скачки в левой руке и многое другое. Без сомнения, в пьесе прослеживается цирковое выступление ариста-акробата. Здесь – и жонглирование, и бег, и прыжки, и характерное «зависание», когда солист остается один без аккомпанемента, исполняя бесконечные пассажи тридцать вторыми нотами в темпе Allegro. В оркестровом варианте в этот момент звучит барабанная дробь, еще раз рисуя перед слушателями захватывающее действо на арене цирка. «Ханд-вольтиж» – яркая, искрящаяся концертная пьеса, еще раз показывающая слушателю безграничные возможности балалайки, причем, не только музыкально-эстетические, но и технические. Надо сказать, что публика каждый раз восторженно принимала это произведение, с овациями и с возгласами «Браво!». Пьеса исполнялась в Москве, Санкт-Петербурге и Череповце; с выходом в свет сборников она начала исполнятся и в других городах России. В Санкт-Петербурге ее исполнил преподаватель Санкт-Петербургской Государственной Консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова Евгений Желинский.

Хочется надеяться, что «Ханд-вольтиж» займет достойное место в репертуаре современных виртуозов-балалаечников как пьеса, уместная на любом концерте и перед любой публикой.

Алексей Соколов

Алексей Соколов родился 21 июля 1978г. Окончил Московский государственный институт музыки им. А.Г.Шнитке по классу баяна у профессора Ю.А.Вострелова. Брал уроки композиции у М.Ю.Лунса (Чехия). Лауреат международных конкурсов современных композиторов. Основные сочинения: Концерт для фортепиано соло; Симфонический цикл «Остров мертвых»; Фантазия-триптих «Хоровод звезд» для баяна; вокальный цикл на стихи М.Ю.Лермонтова; Две зарисовки к поэме М.Ю.Лермонтова «Корсар»: "Воспоминание" и "В море"; «Блондинка и Брюнетка» и «Зимний пейзаж» для балалайки с фортепиано.

Алексей Соколов: « Две зарисовки к поэме М.Ю.Лермонтова «Корсар» написаны под впечатлением гениального произведения IXX столетия. Главная тема 1-й части – «Воспоминания» взята мной из 4-й медитации фортепианного цикла «Дорога к Храму». Это – универсальная тема, олицетворяющая собой русскую природу, всё самое лучшее, что есть в душе русского человека. Это – мой «Вокализ»! Тема «кантилена» и имеет неквадратную структуру. В ней есть элементы восточных песен, которые слегка оттеняют чисто русскую мелодику с её распевностью и пластикой. Тема 2-й части – «В море», символизирует иррациональное начало. Её интонации появляются уже в последних тактах «Воспоминания», слегка омрачая светлое настроение 1-й части. Эта тема контрастирует с темой «Воспоминания» и создаёт напряжение своей диссонантностью и ритмической пульсацией. Она, напротив, имеет «квадратный» характер, в отличие от той темы, что и создаёт основной контраст обеих тем. Холодная гармоническая окраска и моторика второй части создаёт эффект военных действий. Постоянное нагнетание и динамический подъём приводит к заключительному разделу, где победоносно и мужественно звучит тема «Воспоминания», соединяясь с темой морских баталий, звучащей теперь уже позитивно и громогласно.

Поскольку это программное произведение, тем более, основой является поэма Лермонтова, поэта IXX века, на стихи которого мной написан ещё и вокальный цикл (2002 год), я счёл нужным не усложнять музыкальный язык «Зарисовок», не стал углубляться в сложные структурные и языковые лабиринты. Думаю, не стоит «осовременивать» поэтический язык М.Ю. Лермонтова «ультрамодными» элементами современных техник композиторского письма, – язык М.Ю. Лермонтова и так актуален. Несмотря на то, что балалайка – инструмент с относительно небольшим диапазоном, мне было интересно писать для неё, поскольку это мой первый опыт общения с этим инструментом, который способен к росту, то есть, к смене имиджа принадлежности «квазифольклорного» стиля на имидж академического (и это неизбежно!) инструмента. «Академический», в моём понимании, – это, прежде всего, инструмент с классическим современным качественным (с художественной точки зрения) репертуаром.

Параллельно с «Корсаром» были написаны две джазовые пьесы «Брюнетка и Блондинка», где балалайка предстаёт элегантным эстрадным инструментом. Эти миниатюры, контрастные по характеру, написанные в классических джазовых традициях, являются женскими портретами. Надо сказать, пьесы требуют хорошей технической оснащенности и свободного владения стилем, чем вполне располагает Д. Калинин, по заказу которого они написаны. Обилие всевозможных звукоизобразительных приёмов, использование необычных ритмических фигур, а также классических джазовых приёмов (свингование, синкопирование, глиссандо и т.д.), – всё это придаёт миниатюрам особый шарм. Надеюсь, что у этих сочинений есть будущее, тем более что уровень мышления молодых музыкантов-народников заметно поднялся. Думаю, что и композиторам, в том числе начинающим, будет интересно писать для талантливых перспективных исполнителей».

Валерий Бикташев

Валерий Бикташев родился 15 декабря 1963г. Окончил Государ-ственный Музыкально-педагогичес-кий Институт им. Гнесиных по специальностям «Фортепиано» (класс В.Я. Жубинской) и «Компо-зиция» (класс Ю.Н. Семашко).

Основные сочинения: оперы «Гамлет»; «Маленький принц»; «Живой мертвец»; симфония «Корабль-призрак»; 3 концерта для гитары; поэма «Орфей» для гитары соло; Фантазия для гитары соло; 2 концерта для домры с ОРНИ; 2 концерта для балалайки с ОРНИ; вокальные циклы и романсы на стихи русских поэтов и др.

Валерий Бикташев: «Форма Концерта-фантазии – контрастно-составная с элементами лейтмотивности. Вся композиция состоит из крупных разделов, каждый из которых начинается с изложения принципиально нового тематического материала. Но уже начиная со второго крупного раздела возникают тематические арки, напоминания или буквальное цитирование тематического материала из уже отзвучавших частей. Считаю, что этот принцип работы с тематизмом не связан с рондальностью, вариационностью, сонатностью. Лично для себя обнаруживаю здесь связь с принципом развертывания сюжета в кино, когда несколько главных действующих лиц попадают во все новые и новые ситуации, взаимодействуют друг с другом, меняясь при этом. Существенная черта этой формы – подведение итога, когда важнейшие интонации, с которых начиналось произведение, обязательно звучат в каждом конце, оставаясь узнаваемыми, но изменившимися в итоге всех драматических коллизий. Их преображение, как и их постоянное присутствие в фактуре произведения – или на переднем, солирующем плане, или как скрытый подголосок, иногда даже в полифоническом сочетании с другими тематическими единицами – важнейшая задача для исполнителя, задача выявления этого сюжета, яркое его раскрытие с обязательным подведением итога в конце.

В начале работы над такими формами, я, в помощь исполнителю и слушателю, стараюсь как можно более ясно обозначить драматургию, развертывание сюжета, давая название каждому разделу формы. Так было в «Романе-фантазии» для гитары и камерного оркестра, с поэмой «Гамлет» для виолончели и фортепиано. И, хотя потом, в следующих крупных формах я не давал названия частям, считаю их в такой же мере программными произведениями. Но только теперь подробности «сюжета» предлагаю исполнителю и слушателю домысливать самостоятельно, – убежден, что ярко написанная музыка уже не нуждается в буквальном комментарии. А если при этом ассоциации у различных людей будут различны и в чем-то не будут совпадать – что ж, значит музыка настолько богата и многогранна, что только делает честь автору.

Хотя сейчас, в виде исключения, попробую проанализировать некоторые моменты в «Концерте-фантазии», которые бы показали особенности лейтмотивной системы и её влияние на драматургию, сюжет всего произведения. Это – лично мои ассоциации, и я ни в коем случае не считаю их единственно возможными и правильными.

С самого начала в прямом противопоставлении два основных образа, два тематических зерна, которые лягут в основу всей будущей драматургии крупной формы.

Первая фраза-образ – строгое, неизменное чередование секст в пунктирном ритме, пока тихое, но piano всей струной группы очень контрастно следующей; вторая фраза, исполняемая сольно, совсем в другой манере – Molto espvessivo, rubato. И интервальное строение этой фразы очень характерно – нисходящая малая секунда и нисходящий тритон. Первая фраза носит объективный характер, вторая – субъективный, личный, хрупкий, изменчивый. Впрочем, меняться, и очень сильно, будут оба основных образа, обе музыкальные фразы.

Так, вторая фраза из короткого восклицания превратится в протяженную мысль с напряженным мысленным развитием (вся вторая цифра), затем в седьмой у солиста и в десятой у флейт превратиться в вальс (с небольшими ритмическими смещениями). Затем, в четырнадцатой цифре у баянов, в семнадцатой у солиста, в восемнадцатой у струнной группы с гобоем фраза становиться чувственно мягкой, ласковой. При этом интервалы, составляющие тему (с обязательной малой секундой в начале) даются в различных обращениях, а малая секунда мгновенно позволяет узнать образ, его хрупкую остроту.

Ощущаю функцию второй музыкальной фразы в передаче живого, изменчивого, даже капризного человеческого чувства. Функция первой музыкальной фразы в начале совершенно иная. Посмотрев на третью и восьмую цифру и противопоставление двух фраз в начале, видим, что роль первой фразы буквально диктаторская, строгая, неумолимо пресекающая развитие, движение вперед. Появляясь в самый напряженный момент, она беспощадно останавливает музыкальное время. Особенно страшно это произойдет в двадцать девятой цифре. Однако, тесно взаимодействуя, эти две столь разные музыкальные фразы неизбежно влияют друг на друга. И происходят маленькие музыкальные чудеса: после мощной кульминации в одиннадцатой цифре, основанной на репетиционных повторах аккордов оркестра, в двенадцатой цифре у солиста робко и растерянно звучит наша первая фраза. Ещё любопытней тридцать первая цифра, где первая фраза буквально раздваивается, распадается на два лица, находящихся в жесточайшем противоречии: видим сексту у солиста – бессильную, бесконечно одинокую и потерянную; затем – ту же сексту, но ритмически активизированную у tutti – страшную и беспощадную, все сметающую на своем пути.

Преобразуется функция и у второй фразы. В шестнадцатой цифре диктатором становиться именно она, в двадцатой и двадцать первой хоть и мягко, но каждый раз прерывает солиста, его импровизации-размышления, напоминая жандармские действия первой фразы. Любопытна десятая цифра, когда вальсовая фраза дважды начинаясь второй фразой мягко перетекает и заканчивается первой фразой – конфликтующие стороны вдруг заключили перемирие и на пару пошли танцевать вальс (речь идет о партии флейты). В двадцать третьей цифре происходит радикальное тематическое обновление, обе наши фразы надолго исчезают из поля зрения, если не считать секстовый звон колокольчиков – один такт до двадцать пятой цифры и характерные взвизгивания у флейт и гобоев в пятом и седьмом тактах двадцать восьмой цифры (опять сексты).

После генеральной кульминации и каденции солиста между двумя нашими основными фразами нет уже равенства, равноценного диалога. Фактически, от второй фразы остается только её важнейший первый интервал – малая секунда. Она, малая секунда станет очень важной в новой теме, очень дорогой для меня (в тридцать четвертой цифре); она же, малая секунда, ляжет в основу томительного взволнованного распева в сорок первой и в сорок второй цифре, и с неизменной малой секундой в последних тактах «Концерта-фантазии» солист будет утверждать тонику. Первая фраза, фраза-диктатор, становиться победителем. Однако, с ней происходит важнейшая перемена: в тридцать шестой цифре она почти неузнаваема, из-за метрического сдвига она звучит как контрапункт, как вспомогательный подголосок к основному для этого места тематическому материалу, а вот затем она вновь звучит сильно и утверждающе, но теперь всегда только в мажоре.

Всеми силами стремясь к гармонии и свету, я сознательно пытаюсь все печальное и даже негативное в конце концов наполнить светом и оптимизмом – в этом главная идея этой моей крупной формы, «Концерта-фантазии», посвященного Дмитрию Калинину.

Сергей Левин

Сергей Левин родился 29 мая 1978г. В настоящее время – ассистент-стажер Российской Академии Музыки им. Гнесиных (класс профессора Г.В. Чернова). Выпускник РАМ им. Гнесиных по специальности «Композиция» в 2003 г. Обладатель специального приза на 1-м Московском конкурсе молодых композиторов им А.Н. Скрябина (2002г.)

Основные сочинения: Симфония для большого симфонического оркестра; Концерт для балалайки с оркестром "Преодоление"; хоры; 2 струнных квартета; фортепианное трио; фортепианный квинтет; 2 вокальных цикла на стихи Т. Хрящевской и др.

Сергей Левин: « В первую очередь следует сказать о концепции этого произведения. Она заложена в названии. Моё понимание Преодоления, в данном случае, связано с внутренней борьбой в человеке. Восточная мудрость гласит: «Не тот воин сильнее, который победил тысячное войско, но тот, который победил самого себя». Победить самого себя, преодолеть в себе, в своем характере нечто, что ты сам считаешь низким, недостойным человека, завтра стать чуть лучше, чем ты был вчера – вот та задача, которая стоит перед автором этого сочинения в жизни. Эту же концепцию я попытался изобразить и в музыке. Насколько это мне удалось, оценит слушатель. В этой статье я попытаюсь показать, каким образом я воплощаю свой замысел в музыке.

Сразу хочу заметить, что при написании многие детали возникли интуитивно. И лишь сейчас, после написания произведения, я осознал, насколько логично были выполнены те или иные фрагменты музыкального текста.

Вначале, о форме в целом. Ещё вынашивая замысел, я, конечно, ориентировался на сонатную форму. И в целом именно она легла в основу концерта. По моему глубокому убеждению, в музыкальной форме ничего более убедительного и значительного, чем сонатная форма, для выражения сложных смысловых концепций создано не было. Основные её признаки, нашедшие отражение в концерте, таковы.

Во-первых, это членение на три чётких раздела – экспозиционный (цифры 1-8), разработочный (цифры 9-32) и репризный (цифры 33-47). Кроме того, в концерте есть небольшое вступление (до 1 цифры) и эпилог (цифры 48-49). А также два маленьких эпизода, каждый раз в измененном виде повторяющих материал вступления и служащих для более чёткого разграничения крупных разделов (цифры 14 и 23).

Во-вторых, это тональный план: в репризе основные темы тонально сближаются.

В-третьих, – и это то, что является основой симфонизма, выросшего из сонаты, – в итоге происходит качественная трансформация основного образа.

Открывается концерт небольшим вступлением, построенным на интонациях главной темы. Его роль, как и двух других аналогичных эпизодов, очень похожа на роль занавеса на театральной сцене. Касаясь так или иначе основной темы произведения, они не вносят никакого действия. Это застывшие, статичные облики главных героев. Очень условно их можно было бы назвать «антрактами» к действию.

Экспозиция. В ней ясно различимы две контрастные темы. Условно назовём их главной и побочной. По смыслу в экспозиции показаны две противоположные сферы. Одна – сфера земной жизни, той, в которой обитает «герой» произведения, – выражена энергичной главной партией (цифры 1-8). Это – сама жизнь, кипящая, бурлящая.

Сама главная партия имеет трёхчастную форму. Крайние разделы представлены токкатной темой, в структуре которой в предельно сжатой форме можно увидеть весь процесс «преодоления», который развернётся в дальнейшем. Назовём эту тему темой А). Мелодическая линия этой темы в своём диапазоне охватывает две октавы. Начинаясь в верхнем регистре, она постепенно опускается вниз, где происходит некий «перелом», некое «преодоление», и с этого момента она неуклонно устремляется вверх, и заканчивается утверждением новой высоты. Важно отметить тот момент, когда происходит поворот в движении мелодической линии. Это два тритона: нисходящий и восходящий. Именно эта интонация служит в данной теме «поворотным пунктом» (см. цифры 1-3, 6-8). Она же сыграет важную роль в аналогичном по значению месте всего произведения.

Вторая тема главной партии (цифры 4-5) рисует другую грань характера «героя». Она тоже напориста, энергична, но очень скупа интонационно. Это – то, что мешает «герою» двигаться вперёд (тема В). У солиста – это два жёстких синкопированных кварто-секундовых аккорда (в1) и следующая за ними лирическая фраза, которая обрывается, не успев начаться. На разных высотах эта последовательность повторяется семь раз. В сопровождении создана фактура, состоящая из монотонно повторяющейся простой фигурации в басу (в2) и более витиеватой, рельефной, не симметричной басу, фигурации в верхнем регистре (в3). Всё вместе это создаёт эффект заколдованного круга, из которого стремится выбраться «герой». Но сделать ему этого не удаётся, и движение возвращается к первой теме. Теперь её фактура содержит элементы второй темы, те самые отрывистые аккорды (в1), которые примут в дальнейшем развитии чуть ли не главенствующую роль. Это как бы суммарный облик «героя» в экспозиции (А+В). Начавшись в главной тональности (e-moll), эта тема заканчивается в однотерцовом мажоре (Es-dur), чем предсказывает оптимистический исход всего произведения.

Побочная тема вводит нас в совершенно противоположную сферу образов (тема С). Я назвал бы его ангельским миром, миром идеальным, миром возвышенных мыслей и чувств. Это именно то, что должно сыграть главную роль в борьбе. Не имея такого идеала, не памятуя о нём постоянно, невозможно сдвинуться ни на шаг. Тема эта не большая, проводится два раза в характерной для неё параллельной тональности (G-dur) в высоком регистре: вся фактура, построенная на канонической имитации простого мотива, не опускается ниже первой октавы, а сама мелодия звучит во второй-третьей октавах. Завершается экспозиция этого образа небольшим секвенционным ходом (цифра 13), «опускающим нас на землю». Этот эпизод с трудом можно назвать заключительной партией. Заключительной партии как таковой тут нет. Как я уже сказал, по сути, в экспозиции показаны только две основные сферы образов.

Тональный план развития тем в экспозиции таков:

вступление (e-moll),

тема А (e-moll),

тема В (d-moll),

тема А (cis-moll),

тема А+В (e-moll – Es-dur),

тема С (G-dur – Des-dur).

Небольшой «антракт» разделяет конец экспозиции и начало разработочного раздела.

Разработка. Она включает в себя три раздела. Именно тут происходят внутренние борения, которые и приведут к «преодолению».

Первый раздел образно и интонационно примыкает к экспозиции, как бы продолжает её (цифры 15-18). Начинается он с побочной темы в миноре, но в «далёкой» тональности gis-moll. И в дальнейшем побочная тема не появится ни разу в том виде, в каком она изложена в экспозиции. И это тоже закономерно. Все дальнейшие её проведения показывают лишь на отображение этих образов в сознании «героя», но не сами эти образы. Именно так, держа в сознании Высшие образы, памятуя о Высшем, начинает свою «борьбу» герой. И сразу же встречает препятствие. «Не успев начаться», побочная тема тут же обрывается ворвавшейся неведомо откуда темой из завершения главной партии. Но в ней уже нет того оптимизма, который присутствует в экспозиции главной темы. Теперь эта тема звучит враждебно.

17-18 цифры построены на острых интонациях темы в1. Тональные тяготения пропадают, входит в силу уменьшенный лад. Набирая напор и энергию, этот эпизод приводит нас ко второму разделу разработки.

Второй раздел разработки представляет собой эпико-трагическое проведение побочной темы. Мелодический рисунок её сохранён полностью. Но она приобрела аккордово-полифоническую фактуру в партии солиста и излагается в мрачном es-moll. Аккомпанемент же включил в себя интонацию в1, которая стала частью сопровождающей тему фактуры. Образно говоря, этот раздел показывает то состояние отчаяния, которое нередко переживает тот, кто вышел на «Калинов мост», на поле битвы с самим собой.

Побочная тема проводится два раза: один у солиста (es-moll), второй в партии фортепиано (cis-moll). Во время второго проведения темы в партии балалайки появляется интонации в3, из «заколдованного круга». Но она звучит здесь более решительно, и после второго кольца проведения находит выход в более устремленную и «прямолинейную» тему. На этом заканчивается второй раздел экспозиции и появляется тема вступления – второй «антракт».

Третий раздел разработки самый динамичный по развитию, хотя и исполняется почти весь балалайкой соло – это большая каденция. Она буквально «влетает» в репризу, в кульминационное проведение главной партии. И последний «антракт» перед третьим разделом разработки служит отдыхом перед последним рывком.

Итак, сразу после «антракта» звучит на первый взгляд очень странная тема. Это – вальсок, построенный на интонациях темы А (gis-moll) и в1. Он длится всего пять тактов, и снова, не успев развернуться, прерывается мощными аккордами. Что это? По моему замыслу, это попытка героя уйти от поставленной саму себе задачи бороться. Это – лёгкий путь, уход от проблемы, а не её решение. И к победе этот путь никогда не приведет. В мелодии заложены изломанные, «лукавые» интонации. И от этого тема приобретает «пошловатый» оттенок. Это некие сети Клингзора, в которые можно угодить, лишь один раз расслабившись и забыв о своём окончательном и бесповоротном решении идти до конца. По счастью, наш герой вовремя остановился и приготовился к последнему бою.

В не очень большой, но насыщенной каденции переплетаются все основные интонации главной партии. Это и тема А (ритм), и в3, и в1. Последний этап внутренних борений: «Быть или не быть?». И ответ получаем в репризе: «Быть»! На высшей точке эмоционального накала начинается реприза.

Реприза. Главная партия сохраняет свою общую структуру (АВА). Начинается она темой А, изложенной в октаву в басу на фоне репетиционных повторений интонации в1 аналогично второму разделу разработки, только в темпе Allegro. Это «герой» в действии, полный решимости. Ему осталось сделать последний рывок, – и он победил. Именно потому, что начало репризы – ещё не окончательный результат развития, она начинается не в главной тональности, а в субдоминантовой (a-moll). Главная тональность утвердится только после окончания всех перипетий с воцарением главной темы в мажоре. А сейчас проведение, казалось бы, уже утвердившейся главной темы переходит в последний, самый напряжённый эпизод разработочного характера (цифры 34-35). Он построен на тех самых интонациях нисходящего и восходящего тритонов, которые входят в структуру темы А, и являются поворотным пунктом в её развитии. Теперь на этих интонациях строится целый эпизод, который является поворотным пунктом в драматургии всего концерта. Движение приходит к остинатному повторению этой интонации в разных ритмах и от разных нот. Вся гармоническая вертикаль наполняется звуками полного звукоряда уменьшенного (тон-полутон) лада. Динамика доходит до трёх forte.

После небольшой люфт-паузы звучит мощный аккорд, который является рубежной чертой в борьбе. Образно его можно трактовать как падение обессиленного, но победившего воина. Именно здесь и сейчас произошло то «преодоление», к которому стремилось всё движение. Оно не совпадает с началом репризы, а смещено по горизонтали влево. Формально – начался эпизод, соответствующий теме В в экспозиции. Но все его интонации приобрели совершенно противоположный характер. Теперь эта тема звучит в мажоре (A-dur). Отрывистые аккорды (в1) изложены в большом ритмическом увеличении у солиста на тремоло в динамике piano. А монотонная фигурация баса (в2) поднялась в верхний регистр, изменила немного свою структуру – из 4-х восьмых стала 6, – и приобрела «волшебное» звучание. В следующем проведении эта тема становится ещё более яркой, «искрящейся», сверкающей, благодаря использованию верхнего регистра рояля и флажолетов балалайки. А ведь вспомним, что символизировала эта тема в экспозиции? Она мешала движению, была тем препятствием, которое необходимо было преодолеть. Кажется, цель достигнута. Мы именно не ушли от неё, а преодолели, преобразив её. И это открывает нам новые пути, меняет саму жизнь «героя». В цифре 40 в партии рояля сначала робко, а потом всё более уверенно возвращается тема А. Но тоже изменённая: в ритмическом увеличении (четвертями) и в мажоре. В партии балалайки в это время напоминает о себе изломанная, метущаяся интонация в3, пытаясь возвратить всё на круги своя. Но пути назад нет. Победа окончательна.

И в цифре 41 победно звучит тема А в новом преображенном виде. Сама тема изложена аккордами в двойном увеличении в мажоре в главной тональности (E-dur). Повышенная 4-я ступень (ля-диез), характерная особенность лидийского лада, придаёт теме новый колорит, привносит народный характер в её звучание. Аккомпанемент строится на фигурациях из восьмых, аналогичных тем, которые сопровождали повторное проведение этой темы у солиста в экспозиции. Но группировка этих восьмых здесь более упорядоченная: 5+5+3. Такая группировка не совпадает с общим размером (6 четвертей + 7 четвертей). Это придаёт торжественной, величественной теме некоторую игривость. Думаю, это черта характера «героя», его характерная особенность, которая присуща ему при любых обстоятельствах. Тем более, что в партии солиста в это время появляется новый тематический элемент, по ритмическому рисунку повторяющий линию сопровождения. Это остинатная фигурка (5+5+3) в лидийском ладу. Сейчас она звучит как часть аккомпанемента и почти не обращает на себя внимания.

Во втором проведении тема А приобретает ещё больший народный характер. Она возвращается к своему прежнему темпу. Но, наконец, теряет свою неизменно повторяющуюся на протяжении всего концерта мелодическую структуру. Теперь, сохраняя интонационный костяк, она звучит как народный наигрыш.

Одновременно с ней по вертикали звучит уже давно не появлявшаяся тема побочной партии. Она тоже очень существенно изменена, главным образом ритмически. Её мелодическая линия полностью сохранена, а ритм подстраивается под общее народно-танцевальное движение. Тональное сближение главной и побочной темы здесь не только дань традиции, но и логический вывод из всего предыдущего развития. Ведь своей победой «герой» обязан Помощи Высшей. Появление этой темы в репризе – знаковое. Это напоминание о том, что послужило Помощью в том нелёгком пути, который пришлось преодолеть «герою». Её изменение говорит только о том, что этот Высший Образ на протяжении долгого периода внутренней борьбы стал частью самого «героя». Более пространное её изложение, и тем более приближенное по характеру к экспозиционному, было бы тут неуместно.

Небольшое предыктовое развитие в цифрах 45-46 приводят к кульминационному утверждению ми-мажора, построенному на главной, квинтовой, интонации темы А. Это ликование победы, столь долгожданное и сполна выстраданное.

Эпилог. Как отзвук завершающего аккорда на пианиссимо в верхнем регистре появляется та остинатная фигурка из восьмых (5+5+3), которая впервые появилась при первом «обновлённом» проведении темы А в репризе. Эта фигура, вместе с другой, образованной от неё и одновременно звучащей, создают мягкий мерцающий фон, на котором у солиста в высоком регистре на тремоло вибрато звучат начальные интонации побочной темы. Над нашим земным, преходящим миром есть мир вечный, мир Красоты и Совершенства. И именно поэтому музыка не заканчивается, мы просто престаём её слышать. Движение не останавливается, а как бы исчезает с нашего поля зрения и слуха. Этот эпизод – дань Высшему, благодаря которому и смогло произойти Преодоление.»

Анализ моих сочинений

В сборники, также, были включены мои собственные сочинения: По прочтении «Парфюмера» П. Зюскинда для балалайки соло и «Два настроения» для балалайки с фортепиано.

Фантазия «Парфюмер» была написана в сентябре 2001 года, и, не смотря на почти четырехлетний возраст я считаю это сочинение одним из самых сложных сочинений для балалайки, как в эмоциональном, так и в техническом смысле. Более того, такого развернутого по форме и столь насыщенного различными приемами игры произведения для балалайки соло я назвать не могу. Фантазия «Парфюмер» изобилует полифонической тканью, иногда в мелодическом движении находятся до 3-х голосов.

В этом сочинении впервые в истории балалайки (соло) явственно используются элементы фуги, когда один голос, через определенное время, вступает за другим и повторяет его линию, впоследствии находясь с ним в постоянном равноправном диалоге. В сочинении, также, встречаются большие растяжки пальцев левой руки, например: Es-B-G и Es-Ces-As (где Es – 2-й октавы), или E-H-Gis и E-C-A (где E – 2-й октавы). В контексте произведения это не так сложно, как может показаться на первый взгляд, но, тем не менее, когда я показал пьесу известному московскому композитору Алексею Ларину, то от него услышал, что: «Никогда бы не подумал, что на балалайке можно исполнять такие аккорды». Как следует из названия произведения, оно было написано под впечатлением от прочтения романа немецкого писателя Патрика Зюскинда «Парфюмер». В моей музыке, как и в романе, превалируют философские размышления о любви и одиночестве, красоте и безобразии; в ней отчетливо проходят три темы, которые условно можно назвать темами «одиночества», «любви» и «зла».

Фантазия «Парфюмер» написана в сонатной форме и имеет литературный эпиграф: «Когда-то во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам всей истории человечества. Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от имен других гениальных чудовищ того времени ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал другим исчадьям тьмы в высокомерии и безбожии, но потому, что его гениальность ограничивалась сферой, не оставляющей следов в истории, – летучим царством запахов. Он вошел в этот мир с целью отнять у человека единственное, что принадлежит ему всецело, и что не смог бы отнять никто другой, и властвовать, и распоряжаться этим так, как решит он сам, – Великий злодей и Великий Парфюмер…"

Экспозицию открывает медленная, «сосредоточенная» «тема одиночества», в основе которой – «символ креста» (A-B-D-Cis). Я не случайно сделал акцент именно на этом мотиве 4-х нот, – аура одиночества, столкновений и трагедии пронизывает все произведение насквозь. Постепенно эта тема в полифоническом взаимодействии «обрастает» другими темами, вторящими ей крестообразным движением, динамически нарастая. Темы проходят три этапа развития. На 3-й фазе происходит небольшая кульминация, и, сразу же исчезнув, она уступает место «теме любви», которая проходит на тремоло. В своем развитии эта тема постепенно наполняется диссонансными нотами, далее – аккордами, которые на accelerando подводят нас к разработке.

Разработка изобилует столкновениями, драматическими коллизиями, темпом и динамическим напором. Начало разработки – нервная, резкая и угловатая «тема зла» – видоизмененная «тема креста», характеризующая главного героя – Гренуя. То там, то тут – неожиданные акценты, скачки, глиссандо, синкопированный ритм. Вдруг она затухает, но это – обман, тут же, вдруг, accelerando и crescendo образуют быстрое, но ритмически четкое триольное движение шестнадцатыми. Внутри него неизменно присутствует «тема креста», отмеченная акцентами. Триольный поток то динамически затухает, то вновь набирает силы, и, в конце концов, влетает в инверсионно измененную «тему креста» (F-E-C-Des)! Далее – разработка небольшого эпизода, построенного на первой теме данного раздела, и приводящего к менее подвижной, но более жесткой, даже жестокой «теме зла», полной акцентов и далеких скачков. Далее, эта же тема преобразует свой шаг из дуольного в триольный, crescendo, появляются аккорды и, вдруг, вся триольная ткань на accelerando «врывается» в самую 1-ю кульминацию из будущей серии, состоящей из 3-х кульминаций. 2-я кульминация подготавливается на основе предыдущего материала, правда, заметно динамизированного и расширенного, что придает еще больший кульминационный эффект по отношению к первому. Пик 2-й кульминации – два, сдвигающихся на полутон вверх, неполных септаккорда выписанных мной на два sforzando под двумя акцентами.

3-я кульминация – вершина драматического напряжения всей разработки и смысловой центр всего произведения. В нотах указано: «Отчаянно, со всей силой», и именно здесь главный герой испытывает весь ужас от осознания своей трагедии и невозможности достижения счастья. «Тема креста» неустанно напоминает о себе как в мелодическом голосе, так и в подголосках; в полифоническом движении то опережая друг от друга, то, наоборот, отставая. Эта последняя, генеральная кульминация начинается с 3-х forte и «взрывается» на пяти! Наступившая генеральная пауза символизирует оцепенение от пережитых эмоций и эмоционального напряжения, и подготавливает слушателя к репризе и коде.

Реприза начинается на материале «темы любви», а не на материале «темы креста», как можно было бы предположить. «Тема креста» была максимально раскрыта в разработке и кульминации, поэтому теперь, по-другому представленная, лиричная тема – как глоток свежего воздуха для израненной и кровоточащей души главного героя. «Тема любви» теперь более тонкая, хрупкая и трогательная благодаря как бы аккомпанирующему триольному движению на 2-й струне и приему vibrato. Происходит видоизмененное повторение материала экспозиции гитарным pizzicato, и, постепенно наполняясь диссонансами и усиливаясь динамически, реприза переходит в коду.

Кода, как и реприза, начинается триольным движением. Однако, она более насыщена диссонансами и менее подвижна темпом, она как бы «разгоняется» к чему-то, чего еще пока не видно. Но вот, постепенно, она «обрастает» силой, мощью, становится более уверенна в себе и «влетает» в presto furioso на два forte. С этого момента вся музыкальная фактура необратимо и фатально несется в пропасть и «разбивается» о «гранитные» дважды с акцентированные sforzando.

Я позиционирую фантазию «Парфюмер» как музыку для нового поколения исполнителей на балалайке, стремящихся на новом качественном уровне представить свой инструмент для широкой аудитории. И мне особенно приятно, что это сочинение вызвало благожелательные отзывы не только у исполнителей на русских народных инструментов, но и у скрипачей, пианистов и дирижеров.

Следующее мое сочинение, представленное в сборниках – «Два настроения» (посвящено В.Б. Болдыреву), представляет собой две разнохарактерные пьесы, которые в моей концертной практике показали себя в качестве эффектного и яркого номера.

Первая пьеса – первое настроение, настроение задумчивое, сосредоточенное, и, в какой-то степени философское. Я использовал здесь неожиданные гармонические обороты, и, в тоже время, постарался избежать существенных диссонансных звучаний. В этой пьесе нет ни грусти, ни пессимизма, ни пассивности. Напротив, я дал бы ей следующее определение – «светлое, благородное спокойствие».

Вторая пьеса является абсолютной противоположностью предыдущей, она – стремительная, красочная и смелая. Если первую пьесу можно было бы окрестить «Размышлением» и по форме она представляет собой прелюдию, то для второго «Настроения» более подходит «Бурлеска» и написана она в простой трехчастной форме. Пьеса наполнена переменными размерами (5/8, 7/8, 9/8), акцентами и пассажами. Главная тема, напористая и волевая, проходит через всю пьесу и раскрывается в яркой кульминации под остинатный, синкопированный ритмический рисунок партии рояля. В репризе повторяется материал 1-й части, но уже в тональности b-moll (тональность пьесы As-dur). Небольшая кода, выполненная в виде канона и основанная на 6-й пониженной ступени, заключает пьесу.

Эти два сборника – плод кропотливой работы над созданием, редакцией и исполнением новой музыки, по сути, это – новый полноценный балалаечный репертуар, включающий в себя произведения совершенно разных стилей и форм. Здесь – и произведения крупной формы, и сочинения эстрадного жанра, джазовые композиции и пьесы, написанные современным серьезным языком, произведение для балалайки соло и переложение всемирно известного гитарного шедевра. Хочется надеяться, что эти издания займут достойное место в библиотеке каждого профессионального балалаечника.

Заключение

В заключение этой работы хочу сказать, что будущее русских народных инструментов целиком и полностью зависит от того, с каким рвением мы будем подходить к созданию и пропаганде оригинальной музыки. Также, многое зависит и от наших уважаемых мэтров, создающих фестивали русских народных инструментов и от того, какая музыка в них звучит. Потрясающую работу в этом плане проводит заведующий кафедрой баяна и аккордеона, профессор Ф.Р. Липс. Его фестиваль «Баян и баянисты» – просто «кузница» новой оригинальной музыки. Часто в рамках этого праздника современного исполнительского искусства можно услышать настоящие шедевры оригинальных сочинений для баяна. Отрадно, что существует Фестиваль Оркестров русских народных инструментов, уже в третий раз проводившийся в Москве под патронажем РАМ им. Гнесиных и идейными вдохновителями фестиваля: Народным артистом России, профессором С.М. Колобковым; Заслуженным артистом России, профессором В.К. Петровым и композитором В.В. Беляевым. Я благодарен этим людям и рад, что в рамках этого фестиваля мне трижды представилась возможность исполнить сочинения молодых талантливых композиторов, пишущих для моего инструмента.

У балалайки большое будущее, этот инструмент еще до конца не изучен и не раскрыт; но за тот период, который он известен в профессиональном исполнительстве он получил такое развитие, на которое бы иному инструменту не хватило бы и триста лет. Хочется надеяться, что те темпы, которые мы набрали за последние 3-4 года, не снизятся, а наоборот, возрастут. Ибо, находя единомышленников и помогая друг другу в этом нелегком деле, мы не просто сохраняем свою профессию, мы сохраняем национальное культурное достояние России.