Многовековый сложный процесс развития европейских смычковых инструментов имеет определенную внутреннюю закономерность. Академик Б.В.Асафьев определяет этот процесс как “очеловечивание инструментализма”, приведшее в результате длительного развития в эпоху позднего Ренессанса к созданию выразительных, “поющих” струнных инструментов. “Но процесс очеловечивания инструментализма нельзя понимать грубо, как подражание человеческому голосу; не подражание, не имитация, а поиски в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу, — вот в чем сущность указанного процесса”.
В пути, приведшем к созданию наиболее “человечного” по тембру смычкового инструмента — скрипки,— значительна прогрессивная роль славянских стран. Действительно, самое раннее известное нам изображение смычкового инструмента, державшегося подобно скрипке у плеча (a braccio), появляется в первой половине XI века в России (фреска Киевского Софийского собора). Квинтовый строй, дающий по сравнению со строем квартовым большую остроту звучания, расширяющий диапазон, позволяющий обходиться с меньшим числом струн и подсказывающий более подвижный характер техники,—также появляется на заре нашей эры в славянских странах. Не случайно скрипка получила столь широкое распространение в Польше, Белоруссии и на Украине, став там подлинно народным инструментом.
Процесс формирования скрипки проходил параллельно в разных странах; известны имена творивших в одно время скрипичных лютьеров Польши, Франции и Италии. Свое окончательное классическое завершение инструменты скрипичного семейства получили в середине XVI века в Италии и стали вытеснять другие, предшествующие им смычковые инструменты во всех странах Европы. При этом наиболее характерным представителем этого семейства инструментов явилась скрипка.
Если в руках итальянских лютьеров-классиков скрипка превратилась в инструмент вполне совершенный, то родственные ей инструменты альт и виолончель лишь в отдельных случаях достигли органического сочетания красоты тембра с интенсивностью и напряженностью звучания.
Основные причины этого лежат в самой конструкции альтов и виолончелей, в значительной мере обусловленной теми требованиями, которые предъявлялись к данным инструментам в период их создания.
Не нужно забывать, что скрипка вскоре после своего возникновения (с XVII века) сделалась концертным инструментом, в то время как виолончель и альт широко стали применяться для игры соло в конце XVIII века, т. е. в тот период, когда изготовление смычковых инструментов уже склонилось к упадку.
Итальянские виолончели и альты в основном были предназначены для ансамблевой игры, причем, в качестве аккомпанирующих инструментов, и от них не требовалось той интенсивности и гибкости звука, которой отличались скрипки.
Старинные виолончели подразделялись на два основных типа — большой и малый.
В конструкции этих инструментов есть существенная разница, указывающая на то, что они предназначались для различных целей. У виолончели большого типа длина корпуса почти на 6 сантиметров превышала длину распространенной в настоящее время виолончели, ширина также была значительно большей; мензура, благодаря таким пропорциям корпуса, была настолько велика, что сложные музыкальные произведения для исполнителя, обладающего рукой нормального размера, на этом инструменте являлись совершенно неисполнимыми. Несмотря на большой размер, виолончель этого типа имела сравнительно тонкие деки, вследствие чего такому инструменту был присущ очень густой, сильный, но обычно недостаточно яркий звук. В силу этих конструктивных и звуковых отличий такая виолончель была пригодна в основном лишь для исполнения на ней партии баса в ансамбле.
Другой, употребляемый и поныне тип виолончели строился уже с расчетом на яркость звучания. Однако следует отметить, что этот тип инструмента у старинных лютьеров не получил окончательного завершения, благодаря чему звук многих виолончелей, несмотря на хорошее качество тембра, не обладает нужной силой.
Альты старинными лютьерами конструировались также двух размеров: один — очень большой, ныне почти не употребляющийся, другой — обыкновенный, принятый в наше время в оркестрах и камерных ансамблях.
По звуковым качествам все преимущества на стороне альтов большого размера; эти инструменты действительно обладают тембром голоса контральто, но размер их настолько велик, что играть на этих инструментах сложные технические произведения чрезвычайно трудно. При этом не следует забывать того, что в XVII—XVIII вв. литература для альта в основном писалась в объеме трех первых позиций и, таким образом, была доступна для исполнения и на инструментах большого размера.
Во всяком случае, только такого размера альты акустически правильны, альты же общепринятого в наше время размера являются инструментами неполноценными в конструктивном отношении.
Объем воздуха в их кузове недостаточен, отчего страдают тембр и ровность звука. В особенно неблагоприятных условиях находится струна До, которая не находит достаточной резонансной поддержки в корпусе инструмента и, кроме того, в зависимости от укороченной мензуры, слишком толста для своей длины, вследствие чего звук ее обычно более тупой и более слабый, чем у других струн.
К сожалению, струнные итальянские лютьера уделяли мало внимания альтам, изготовляли их сравнительно немного, и в звуковом отношении лишь редкие из них пригодны в наше время для игры соло.
Необходимо указать, что хотя конструкция скрипки, альта и виолончели установилась уже в начале XVIII века, тем не менее, тембр их звука все время изменялся и продолжает изменяться вплоть до настоящего времени.
Эта эволюция звука проходит по двум путям, обусловленным следующими причинами. Дело в том, что требования, предъявляемые к звучанию струнных инструментов, претерпевают значительные изменения. Излюбленный характер звучания для общества XVI—XVII вв. не тот, который свойственен рубежу XVIII—XIX вв., а этот последний опять-таки резко отличается от тех требований, которые предъявляются к звуку в настоящее время. Развитие общественных вкусов вызывает появление иной музыкальной литературы, появление новых форм музицирования, изменение исполнительских приемов. Музыкальный инструментарий, изготовляемый в различные эпохи, конструируется в зависимости от всех этих условий.
Переходя к эволюции звучания инструментов скрипичного семейства, необходимо отметить, что по самым ранним дошедшим до нас работам лютьеров XVI века можно установить наличие уже в то время двух основных типов звучания. С одной стороны, звук сильный, но суровый, низкий по тембру и не вполне гибкий, с другой, — нежный, серебристо-ясный, высокий по тембру, но недостаточно сильный. Первое направление, которое представляется лютьерами Брешии — Гаспаро да Сало и Джованни-Паоло Маджини, а также польским лютьером Гробличем, вскоре было вытеснено вторым, возглавлявшимся лютьерами семейства Амати и Штайнером. Широкая популярность именно этого последнего типа звучания объясняется тем, что вплоть до последнего десятилетия XVIII века музыка в основном исполнялась в небольших помещениях для ограниченного числа слушателей.
Лютьеры следующих поколений непрерывно стремятся придать звуку большую яркость и интенсивность, сохраняя в то же время мягкость и нежность.
В инструментах Антонио Страдивари и Гварнери дель Джезу сочетание нежности и серебристости с большой насыщенностью и интенсивностью звучания достигает высокого совершенства.
Необходимо указать, что до этого при игре на скрипке использовался в основном средний регистр. Струна Соль для исполнения мелодии не применялась и использовалась лишь в аккордной технике. На струне Ми играли в пределах четырех позиций и лишь изредка (как, например, у Тартини) доходили до 6-й позиции.
Редкие экземпляры скрипок конца XVII и начала XVIII века, дошедшие до нас в своем оригинальном, нетронутом виде, довольно резко отличаются от распространенных в настоящее время инструментов. Прежде всего, их шейка имеет иной характер и значительно более коротка, чем современная.
Отклонение шейки от корпуса скрипки тоже иное, чем в наше время. Подставка в общем на 4 мм ниже, чем современная, к тому же старинная подставка имела чрезмерную толщину как внизу, так и вверху, благодаря чему она действовала отчасти подобно сурдине. Пружина внутри инструмента помещалась небольшая и слабо напряженная.
В результате такой недостаточной нагрузки корпуса скрипки звук инструмента был небольшой и имел чуть глуховатый оттенок. Возможность извлечения динамических контрастов также была сильно ограничена.
Новое общественное сознание, выразителем которого была Великая французская буржуазная революция, выдвигает свои художественно-эстетические требования по отношению к искусству и, в частности, к музыке. Музыка выходит из узкого жамкнутого круга слушателей и приобретает широкодоступный массовый характер. Концерты начинают проходить в обширных помещениях, наполненных большим количеством слушателей, значительное развитие получает симфонический оркестр. От скрипки и виолончели требуется значительно более сильный, яркий звук, способный заполнить собой новые концертные залы. При этом старинные инструменты скрипичного семейства, в связи с изменившимися запросами, подвергаются коренной перемонтировке.
Влияние новой эстетики вызывает потребность в обогащении выразительных средств инструментальной музыки. Отсюда в первую очередь возникает стремление к использованию всего диапазона инструмента. На инструментах удлиняются и приобретают другую “посадку” шейка и гриф; делается выше и тоньше подставка; для придания звуку большей интенсивности повышается строй инструмента и увеличивается напряжение струн. В это же время вибрация, ранее применявшаяся лишь в отдельных случаях, приобретает значение одного из важнейших исполнительских приемов. Это также связано с выходом музыки в большие концертные залы, в которых звук без вибрации, придающей ему эмоциональную выразительность, становился бедным. В области оркестровой игры Мангеймская школа установила, что с увеличением струнной группы значительно обогащается piano, приобретающее не “количественное” (как то было в Concerto grosso), а качественное отличие от forte. Нельзя забывать и того, что в эту же пору окончательно завершается давно назревшая реформа смычка, осуществленная Ф.Туртом, заменившим более или менее выгнутую трость, — вогнутой. Новый смычок также увеличил выразительные возможности исполнительства на смычковых инструментах, дав возможность использовать ряд ранее не применявшихся штрихов. В результате всего этого скрипка, сохранив певучесть, приобрела значительно большую динамичность и экспрессивность звука.
В дальнейшем стремление к все большему и большему усилению звука, а вместе с тем, и к повышению строя (к 1850-м гг. ля почти равнялось нашему си-бемоль) приводит к тому, что примерно к середине XIX века многие новые инструменты оказываются чрезмерно перенапряженными, грубыми и резкими по тембру. Появляется тот тип инструмента, который ныне известен под названием “оркестрового”. Постепенно забываются вырабатывавшиеся веками традиции инструментального мастерства и, наряду с изменением в худшую сторону качества звучания инструментов многих лютьеров, падает и технически-художественная сторона их работы. В этом определенную роль сыграло фабричное производство музыкальных инструментов, обусловленное значительным количественным увеличением спроса. В капиталистическом мире это производство принимает чисто коммерческий характер и, благодаря игнорированию творческой основы такого тонкого процесса, каким является изготовление смычковых инструментов, продукция многочисленных фабрик совершенно лишается всякого художественного значения.
Здесь следует сказать несколько слов о сложности и многогранности профессии скрипичного лютьера. Лютьер должен в совершенстве владеть способами обработки дерева, обладать чувством пластической формы, знать акустику и химию, уметь играть на смычковых инструментах и иметь тонко развитый, чуткий к музыкальным тембрам слух. Особенно подчеркиваю важность чуткого слуха; если сам лютьер не имеет ясного представления о нужном ему характере звука и в процессе окончательного оформления своего инструмента не может выявить особенности его тембра, он, даже обладая высокой техникой, никогда не сможет создать полноценного по звучанию инструмента.
Благодаря упрощенному пониманию тембра звука “оркестровых” струнных инструментов в XIX веке появляются скрипичные лютьера с блестящей техникой, создававшие внешне весьма совершенные, но мало удовлетворительные по звучанию инструменты. Эти лютьера забывали о музыке и подходили к инструменту, как к сложной, изящной мебели. Конечно, наряду с такими мастерами-ремесленниками, в то же время работал ряд весьма талантливых мастеров-художников. При этом у передовых лютьеров все более и более выявляется стремление к изучению законов, по которым были построены инструменты великих лютьеров-классиков с целью создания научной базы для изготовления новых инструментов. Этот процесс возрождения скрипичного лютьерства идет двумя путями. С одной стороны, ряд лютьеров создает точнейшие копии-имитации, воспроизводящие во всех деталях форму инструментов великих лютьеров-классиков, характер и толщины их сводов, грунт, лак и все детали, не исключая даже этикетки. Опыты такого рода, строящиеся на воспроизведении внешних признаков инструментов, несмотря на высокое качество работы, обычно не приводят к положительным результатам.
Другие лютьеры обращают основное внимание на установление музыкальных принципов построения инструментов. Применяя метод акустической настройки дек, впервые выдвинутый Ф.Саваром, они создают ряд более или менее удачных по звуковым качествам концертных инструментов.
В наши дни победы советских исполнителей-инструменталистов в Варшаве, Брюсселе, Праге и Будапеште показали прогрессивность советского искусства. Глубина содержания, эмоциональная насыщенность, человечность и задушевность исполнения, яркость и певучесть звука — характерные черты нашего исполнительского стиля.
От советских скрипичных лютьеров требуются новые инструменты, созданные согласно нашим эстетическим запросам и полностью удовлетворяющие их. При этом нужно отчетливо представлять, что нашей задачей отнюдь не должно являться слепое подражание великим лютьерам прошлого и стремление к воссозданию в новых инструментах пресловутого “итальянского тембра”.
Отдельные прекрасные по качеству инструменты, сделанные советскими лютьерами, принципиально решают эту проблему, но широкое массовое развитие музыкальной культуры в нашей стране требует появления огромного количества высококачественных и доступных по цене инструментов. При такой постановке вопроса усилия лютьеров должны быть направлены не на индивидуальное кустарное производство, а на создание методов, дающих возможность изготовления большого числа первоклассных инструментов.
Творческая роль лютьеров при этом не только не исключается, но значительно повышается. Координируя свои усилия, вырабатывая новые образцовые типы инструментов, лютьеры должны в то же время способствовать совершенному, многократному повторению этих типов.