Почему-то никому не приходится доказывать, что скрипичный альт такой же полноценный инструмент как и скрипка — он является полноправным членом классического квартета, для него пишут концерты и сонаты, а прекрасные музыканты, из которых первым на ум приходит Юрий Башмет, их исполняют. А что, скажите, приходит на ум при упоминании балалайки альт или секунда, чем и кем они прославлены? Вот именно. За 120 лет(!) с момента появления на свет им не удалось продвинуться в своем развитии ни на миллиметр. Ни о каких сольных партиях, а тем более о концертах и сонатах для них никто не заикается, в отличие, например, от альтовой домры, которая, появившись в оркестре В.В.Андреева десятью годами позже балалайки альт, в последние годы все успешней пробивает себе сольную стезю и уже обзаводится собственным уникальным репертуаром. Не способствует прогрессу секунды и альта и то, что на них используются жесткие стальные струны с довольно сильным натяжением (на 50-100% выше, чем у примы), а также огромные по меркам  других инструментов колебаниями в мензурах (см. рисунок ниже).

Мало того, что каждая из мензур оркестровых балалаек «пляшет» в огромном диапазоне, так они еще и пересекаются[1]! А ведь речь идет не о любительских инструментах, а о самых настоящих профессиональных. С одной стороны смешно, с другой - стыдно за низкий уровень российских лютьеров[2], до сих пор не получающих специального образования, а с третьей – картина слишком вопиющая, чтобы ее можно было объяснить такими общеизвестными  причинами как:

• желание изменить силу натяжения стандартных струн при невозможности иметь струны разного типа натяжения;

• наивная вера плохо образованных лютьеров в то, что с помощью изменения длины мензуры можно кардинально улучшить звук инструмента;

• изготовление инструмента/мензуры под руку заказчика, невзирая на официальные стандарты.

Очевидно, что те же причины относятся и к семейству домр, но там разбросы заметно меньше, да и мензуры соседних инструментов не пересекаются. Долгое время эта загадка она не давала мне покоя, пока я не выяснил, что у неразберихи с оркестровыми балалайками есть еще одна причина – историческая. Найти ее помогли статьи известного московского лютьера Валерия Гребенникова об истории возрождения В.В.Андреевым балалайки, но, главным образом, - исследования музыковеда Бориса Тарасова, опубликованные в журнале «Народник» в 2004-2007г.г. Лично я уже не сомневаюсь, что ущербное состояние балалаек секунда и альт, приводящее их деградации, кроется в истории появления этих инструментов на свет в конце XIX в. А дело было так.

В 1883 (1884) году совсем молодой, талантливый и амбициозный Василий Андреев поставил перед собой грандиозную цель — сделать из простой деревенской «бренчалки» профессиональный музыкальный инструмент, способный занять достойное место не только в русской, но и мировой культуре. В то время он едва ли мог задумываться о секундах, альтах и прочих инструментах будущего оркестра — чтобы «довести до ума» одну-то приму пришлось сделать немало — провести исследовательскую работу и среди многочисленных существующих в народе вариантов инструмента определить оптимальную форму, число струн, их строй, мензуру, внести в конструкцию массу усовершенствований, отказаться от традиционных вязаных ладов, начать использовать в производстве более качественные материалы, применить технологии изготовления смычковых инструментов, гитар и мандолин… Только через несколько лет поисков и трудов, новый более совершенный инструмент, наконец, был создан, во многом благодаря сотрудничеству со скрипичным лютьером В.В.Ивановым и хозяином мастерской по производству струнных музыкальных инструментов Ф.С.Пасербским. Последний, будучи заинтересованным в получении новых заказов для мастерской, помог Андрееву в период с весны 1887 до весны 1888 года разработать и изготовить: балалайку прима (первый инструмент Андреева с 12-ю металлическими ладами), пикколо, альт, бас (позднее дискант, тенор, и в 1898 г. контрабас). Каким было качество новинок и продуманность их конструкции, строев и длин мензур догадаться не трудно — удивительно, как вообще удалось изготовить так много разных инструментов за столь малый срок, да еще успеть освоить игру на них. Но энтузиазм Андреева и его соратников-последователей был столь велик, что чудо случилось, и скороспелый «Кружок любителей игры на балалайках» не только состоялся, но даже прославился, хотя, помимо проблем с качеством инструментов, уровень мастерства кружковцев-любителей был невысок — разучивание пьес шло «с рук» да «на слух».

Совсем другой, по-настоящему профессиональный подход обозначился через несколько лет на новом этапе развития кружка с появлением в нем по просьбе Андреева талантливого музыканта, ученика А.К.Лядова и Н.А.Римского-Корсакова Николая Петровича Фомина. Заслуги этого скромного человека перед русской музыкой зачастую несправедливо приписывают самому В.В.Андрееву - обидно, что его роль в создании Великорусского оркестра до сих пор плохо освещена историками музыки и еще только ждет серьезных исследований.

В своем «Жизнеописании»[4] Николай Петрович вспоминает: «В октябре 1889 г. В.В.Андреев — талантливый, чутко-музыкальный, но абсолютно музыкально необразованный, сознавая всю свою несостоятельность в деле развития своего кружка, прослышав обо мне как образованном музыканте и знатоке русской музыки, обратился ко мне с просьбой о сотрудничестве и принятии на себя музыкального развития и руководства кружком». Именно Фомин, а не Андреев шаг за шагом преобразует кружок любителей в профессиональный оркестр, рассчитывает строй и мензуры нового семейства домр, постепенно вводит в состав оркестра гусли и духовые инструменты. «В 1896 году мною была окончательно установлена номенклатура инструментов, роль каждого инструмента в оркестровом исполнении, форма письма партитур». Как просто, одна скупая фраза (вдаваться в детали автору не позволяет жанр автобиографии), за которой без сомнения скрыты месяцы напряженной работы. Но все же, одно дело создавать новую группу домр, опираясь на законы построения симфонического оркестра, а другое - пытаться вписать в создающийся оркестр уже существующую громоздкую группу балалаек,[5] сделанную пусть талантливыми, но все же любителями да к тому же наспех на волне энтузиазма без учета многих факторов. Думаю, Фомин немало времени поломал голову над тем, как наименее болезненно решить проблемы лишних балалаек, но, как показало время, даже ему не все удалось.[6] Он упразднил балалайки дискант, тенор, немного позднее пикколо,[7] у альта изменил строй и добавил новый инструмент – секунду.[8

Просто сказать – «у альта изменил строй», а ведь это автоматически повлекло за собой изменение мензуры инструмента. И если в оркестре с помощью гениального С.И.Налимова изготовить новые или подвергнуть переделке старые альты было относительно просто, то что было делать с сотнями, если не с тысячами инструментов, уже выпущенных «в народ» фабриками и мастерскими, например, того же Пасербского?[9] Кто бы их по доброй воле понес в ремонт или, тем более, выбросил и стал покупать новые с исправленными мензурами? Перестроили на новый лад — струны не порвались, вот и чудно, будем дальше играть. Вот она — главная причина того, что и без того не самые совершенные из музыкальных инструментов балалайки альт и секунда до сих пор имеют неимоверный диапазон мензурных колебаний вплоть до перекрещиваний. Как жаль, что обладающий многими положительными качествами, но не имевший специальных знаний Андреев, не познакомился с Фоминым еще до создания «кружка». Это позволило бы избежать многих ошибок и лишних затрат при решении столь сложной и ответственной задачи, как проектирование новых музыкальных инструментов, и сегодня с мензурами и строями у оркестровых балалайках был бы такой же порядок, как в домрах.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ РЕФОРМЫ

Предлагаю следующий способ исправления ситуации для выведения оркестровых балалаек из векового застоя и деградации:

• отказаться на альте от унисонных струн, изменив его строй с теперешнего ЛЯ-МИ-МИ (здесь и далее ноты строя указываются от верхней, самой тонкой  струны) на квартовый РЕ-ЛЯ-МИ как у домры альт;[10]

• безжалостно удалить из оркестра секунду, которая и раньше-то была не особенно нужна, а с возникновением квартового альта, объединяющего строи секунды РЕ-ЛЯ-ЛЯ и альта ЛЯ-МИ-МИ в один инструмент, и подавно;

• в качестве квартового альта использовать современные: секунду, короткомензурный альт или даже приму (инструменты с мензурами в диапазоне 450-490 мм), установив на них гладкие (шлифованные) струны на синтетической основе[11].

Как показывает практика, балалайка альт с мягкими чувствительными струнами, не только существенно лучше звучит, но и позволят использовать в правой руке все приемы игры как на приме, отказавшись от использования медиатора. Если предложенная мной реформа в альте вызовет у музыкантов интерес и поддержку, то возникнут условия, позволяющие инструменту начать нормально развиваться. А там и до балалаечных Башметов дело вскоре дойдет. Как разработчик технологии Синталь® готов бесплатно выслать синтетические струны для квартового альта всем желающим (адрес для заявок см. в разделе КОНТАКТЫ).

ВТОРАЯ ЧАСТЬ РЕФОРМЫ

Слабонервным балалаечникам просьба не читать.

Однако на альте реформа закончиться не может и вот почему. Некоторые читатели возможно догадались, что, в случае успеха квартового альта, в оркестре РНИ останется лишь один инструмент, не имеющей строя РЕ-ЛЯ-МИ.[12] Этой «белой вороной» окажется балалайка прима, вследствие чего ее переход к унифицированному строю оркестра будет лишь вопросом времени - скорее всего не одного десятилетия. Сделать этот переход менее болезненным и есть задача второй части реформы. Работы будет много как для музыкантов, так и для лютьеров, поскольку здесь уже одними струнами не обойтись. Придется создать новый инструмент с более короткой мензурой.[13] Впрочем, этот и другие технические вопросы серьезных проблем вызвать не должны (кстати, подобные инструменты под названием "квартушки" в свое время создавались, правда без особого успеха, не исключено, что из-за применения стальных струн), а вот при освоении новой примы, в виду отсутствия методики обучения на подобном инструменте, проблемы возникнут обязательно. Здесь уже не обойтись без содействия преподавателей высшей школы и солистов-балалаечников, которым мне и моим последователям еще предстоит доказать преимущества нового инструмента перед традиционным. Предвижу, что без жарких баталий здесь не обойдется.

CODA

Заканчивая статью, хочу немного коснуться истории вопроса выбора строя балалайки. Нет сомнений в том, что какой бы из существующих в восьмидесятых годах XIХ века в России вариантов строя Андреев ни выбрал, а их существовало немало,[14] тот и стал бы академическим. Так почему же на заре своей деятельности юный Василий Андреев, грезивший идеей возрождения балалайки, остановился на унисонном варианте? Случайно? Разумеется, нет — именно этот строй, как наиболее простой для освоения, наилучшим образом способствовал решению поставленной Андреевым задачи по внедрению инструмента в народные массы. Вспомним его слова, которые сегодня многие забыли или не хотят вспоминать, как вообще многое из того, о чем говорил этот выдающийся человек:

«Несложный инструмент, певучий мотив и легкость игры, не требующей продолжительной и трудной подготовки, делают его доступным массе. В три минуты я могу обучить играть на балалайке «Барыню». ...на успех (балалайки) в интеллигентном обществе я смотрю как на нечто скоропреходящее. Балалайке место не здесь, а в народе, в который она и будет занесена через отслуживших свои сроки солдат, у которых теперь организовано правильное обучение игре на балалайках». [15]

«Много, повторяю, еще придется поработать, чтобы повысить музыкально-культурный уровень народа. И верным путем для такого повышения является широкое привлечение масс к активному участию в искусстве, посредством коллективного занятия музыкой на легкодоступных и близких по духу народу усовершенствованных музыкальных инструментах и ознакомлением его с репертуаром, доступным его пониманию».